Библиотека мыслится как центр науки. Она должна быть величественна, красива, роскошно декорирована...
Екатерина Юрьевна Гениева
Библиотека мыслится как центр науки. Она должна быть величественна, красива, роскошно декорирована...
Екатерина Юрьевна Гениева
Всегда с нами
Составителям «страницы», посвященной Екатерине Гениевой на сайте одной из её любимых библиотек −
Библиотеки Н. Островского (г. Калуга), хотелось сложить некую мозаику из её литературного наследия: опубликованных
ранее статей и работ, лекций, видеофрагментов по литературоведению, библиотековедению, а также воспоминаний работавших и
друживших с ней людей. Показать талантливую, неординарную и многогранную творческую личность.
Дать возможность тем, кто задумывается о своём предназначении, о смысле существования,
о добре и зле, вглядеться вместе с ней в творчество и жизнь великих классиков мировой литературы и поискать
там ответы на вечные вопросы. Вдуматься и осмыслить значение СЛОВА для взаимопонимания между людьми.
Нам кажется важным рассказать читателям о её умении делать добро людям, приносить
радость общения, помочь раскрыть свой потенциал, «расправить крылья», сдружиться со многими людьми в
разных уголках от Камчатки до Калининграда, от Ирана до Израиля и терпеливо делать вместе главное дело −
служение просвещению через призму библиотеки как Ноев ковчег нравственно образованной цивилизации.
Екатерина Гениева и Мария Коновалова
Мы предлагаем обратить внимание читателей на основные направления, в которых наиболее ярко
проявились её профессионализм, христианское служение, организаторские способности и присущее Екатерине Гениевой
во всём этом дерзновение:
• филология (зарубежная литература)
• библиотековедение (библиотека сегодня и завтра)
• единомышленники, духовные наставники, друзья, их творчество
Размещение на «странице» Екатерины Гениевой (неповторимой «нашей Кати», как её называли многие друзья) её работ,
различных свидетельств, будь то труд по литературоведению, исследование по культурологии или анализ художественного
произведения, где в каждой работе невозможно не заметить глубину духовно-нравственной направленности мыслей,
суждений и заключений − все это даёт возможность окунуться вместе с ней в океан мировой литературы, осмыслить
значимость Библиотеки в культурной жизни народов, передающей из поколения в поколение, как «вечный огонь»,
в любые времена СЛОВО, делающее человека разумным.
Особая страница ее профессиональной жизни – люди с инвалидностью и место библиотеки, книги в их жизни.
Постараемся на странице этого сайта продолжать по мере сил дело Екатерины Гениевой…
Директор ГКУК КО «Областная специальная
библиотека для слепых им. Н. Островского
М.П. Коновалова
От семьи Е.Ю. Гениевой
Ю.С. Беленький
Посвящается Екатерине Гениевой, «нашей Кате»
«Может помнишь?»
Ох как времечко летит, не угнаться.
Может кто-то запретит ему рваться.
В детстве медленно ползло, не подгонишь.
Нам казалось что назло, может помнишь?
Так хотелось, чтобы утро
Побыстрее прилетало.
И оно не подводило,
Поступало очень мудро.
Раньше нас всегда вставало
И подарки нам дарило.
То под ёлкой, то в чулке,
То в укромном уголке
Обнаруживалось счастье.
Все мы были его частью.
Засыпая ждали чуда.
И неважно кто, откуда
Из какого из угла
Нам дарил его сутра.
Ждали зиму и снежки,
Ждали лето и прыжки
В ласковую воду речки.
Вечером у теплой печки
Сказки тихо нам читали,
Мы не спали, мы молчали
С журавлями улетали
За леса и за моря
В солнца полные края
Время медленно ползло, не подгонишь.
Нам казалось что назло, может помнишь?
Вступительное слово к «Избранному»
Людмила Улицкая
Наступает момент, когда время жизни человека заканчивается,
после даты рождения ставят через тире – и последнюю цифру, и тогда начинается посмертное существование,
та его часть, которая доступна живым. Это и есть бессмертие в человеческом понимании – присутствие ушедшего
в сегодняшней жизни. Или отсутствие. Как ни удивительно, та огромная брешь в жизни, которая образовалась
после Катиного ухода, как раз и свидетельствует о том месте, которое она занимала в жизни
близких ей людей, ее библиотеки, всех библиотек всей страны и нашей многострадальной культуры.
Спадает повседневное, суетное, незначительное, и проясняется подлинный масштаб ее личности – человеческий и
государственный. Она была по всем ее задаткам крупным государственным деятелем, с дарованиями,
которых хватило бы на руководство не только лучшей библиотекой страны, но и самой страной.
Есть одно соображение, касающееся природы лидерства: в самом этом явлении заложен удивительный
эффект – вожаку в стае, вождю в социуме вольно или невольно подражают члены сообщества.
Этот посылаемый сигнал работает и на сознательном, и на подсознательном уровне. При Сталине
все значительные лица мужского пола носили френчи того покроя, который любил вождь, при Хрущеве,
следуя его примеру, все дикторы на радио копировали Хрущевское произношение: “коммунизьм, социализьм,
интернационализьм”. Усы, прическа, манера говорить, даже жестикуляция распространяется подобно инфекции…
создается определенный стиль общения.
Екатерина Юрьевна Гениева обладала тем трудноопределимым качеством
лидера, она задавала стиль общения, который в нашей стране был уникален: уважение к собеседнику,
доброжелательность, точность, элегантность. И, что поразительно, вся библиотека иностранной литературы,
от гардеробщицы, от охранника до директора имела это самое редкое в наших
широтах приветливое выражение лица.
Было у Кати еще одно удивительное дарование: люди поворачивались
к ней своими лучшими сторонами. Не хочу сказать, что они становились лучше – мы все такие, какие мы есть, –
но рядом с ней люди вели себя выше своих возможностей, собирались с силами и с мыслями, активизировались,
подпитанные ее мощной энергией. Она умела в людях индуцировать их собственные таланты, все выходили ей
навстречу, но вызов шел от нее. Находясь постоянно в окружении людей, у которых что-то не в порядке,
которым нужна помощь, Катя вынимала, как конфетку из сумочки, то, что человеку в данный момент нужно.
А нужно было все понимание и сочувствие. Никогда не упускала она возможности сделать для окружающих
что-то полезное. И это ее сострадательное отношение к людям распространялось на всех, вне зависимости
от чинов и званий.
В Кате совмещался высокий аристократизм с искренней демократичностью, и такого
невероятного сочетания я вообще никогда в людях не наблюдала. Думаю, что этот редкий сплав качеств
цементировало ее христианство. И это было не новомодное, разрешенное свыше христианство последних лет.
Ее христианство было домашнее, усвоенное с детства. Воспитывала Катю бабушка и несколько близких
бабушке женщин – подруг, родственниц, которые были хранителями почти выветрившихся старых интеллигентских
установок в наши «темные времена». Она была не из тех потерянных людей, которые в 70-е годы впервые
догадались, что за словом «Бог» стоит не старик с бородой, который за хорошее поведение дает пряники.
Естественным образом она вошла в среду священника Александра Меня, к которому с конца 60-х годов
потянулась московская интеллигенция, задыхавшаяся в “безвоздушном пространстве” глухого и беззвучного
брежневского времени. Люди искали вертикаль из плоского существования, и для многих такой вертикалью
стало христианство. Но Катя пришла к отцу Александру Меню не как неофит, а как сотоварищ, разделявший
с ним его веру – особую, редкую в России просвященную веру. Катю с отцом Александром связывала глубокая
дружба, а дружить Катя умела как мало кто. Катина верность дружбе с отцом Александром была наполнена
работой. Все годы после его смерти она помогала изданию его книги, устраивала собрания, конференции,
ему посвященные. Создала премию его памяти. В сущности, это и премия ее памяти.
Екатерина Гениева и Людмила Улицкая
Она так много успела сделать за те годы, что руководила библиотекой, что трудно это оценить, тем более,
что круг того, что она считала своим делом, расширялся постоянно. Это было все то, на что падал ее глаз, куда достигала
ее энергия: книгоиздание, музейное дело, поддержка образования, поддержка научных исследований,
строительство межконфессиональных международных отношений не сегодняшнего, а завтрашнего уровня.
Она была планетарным человеком, какие изредка появляются в нашем мире. И при этом – поддержкой для
множеств отдельных людей, которые в этом нуждались.
И при этом в одном из своих последних интервью она сказала: «Не умирать страшно, страшно отвечать на вопросы».
Эти слова – пример редкой осознанности,
в некотором смысле, символ ее веры. Способ ее жизни определялся не образом Страшного суда, но образом
работника «первого часа». Это она, вставши рано, первая берется за работу и последняя заканчивает ее.
И плата за труд не имеет значения – значение имеет только сама деятельность, и в ее
случае можно сказать: служение.
Она всегда должна была поступать правильно. Мы все заблуждаемся относительно того, что такое правильно
и что такое неправильно. Наверное, у Кати тоже были периоды,
когда она правильным считала то, что сегодня уже правильным не выглядит. Но одна установка оставалась
незыблемой – честность и верность.
Екатерина Юрьевна была человеком очень хорошего воспитания.
Это довольно редкое в наше время качество, прививаемое родителями, родителями родителей,
всей чередой людей, которые позади нас. Это сумма всего прочитанного, усвоенного, пережитого лично.
Она была одним из немногих людей, перешагнувших столь распространенную модель отношений,
в которых учитывается социальный статус собеседника: с министром, врачом, уборщицей интонация
была одной и той же – полного уважения к личности собеседника. В ее общении с людьми никогда не
было ни искательности, ни пренебрежения: это была золотая середина равенства и достоинства.
Я провела с Катей последние дни ее жизни, и это не первый человек, которого я провожаю. И знаю,
что наступает момент, когда уходит всё, кроме боли и страха, когда каркас воспитания слетает,
и человек предстает перед в своей онтологической наготе. С Катей этого не произошло. Воспитание
оказалось не формой, а содержанием. Собственно говоря, это и есть подлинный аристократизм. Слово,
которое я слышала от нее чаще всего в ее последние три дня: «Спасибо». Она была загружена
лекарствами, но в тот момент, когда от- 8 Предисловие крывала глаза, она говорила: «Спасибо» –
уборщице, протиравшей пол, медсестре, ставившей укол, врачу, взявшему ее за руку, чтобы услышать
исчезающий пульс.
Смерть – последний экзамен, который сдает каждый. Катя его сдала на «пять с плюсом».
Впрочем, она всегда была отличницей, и ее уход был безукоризненным.
Книга, которую вы держите в руках, лишь малая часть того, что она создала в своей жизни. То, что она оставила
после себя, далеко не исчерпывается ее статьями и книгами. Своим существованием она гармонизировала мир, вносила
в него смыслы, о которых мы постоянно забываем в суете дней. Ее смерть – невосполнимая потеря для всех, кто ее знал.
Людмила Улицкая
Обаяние простоты, или о пользе увлечённости
Александр Ливергант
Знавшие Екатерину Гениеву не дадут соврать – человеком она была увлекающимся.
И ученым увлекающимся тоже. Героями своих литературоведческих штудий – и авторами, и их произведениями –
увлекалась ничуть не меньше, чем людьми. Диккенс, Теккерей, Джейн Остин, сестры Бронте, не говоря уж о Джойсе,
были для нее друзьями, близкими людьми, а не далекими, недоступными «в силе и славе своей» классиками.
На страницах ее небольших, эмоциональных предисловий ее любимый писатель (за нелюбимых не бралась) всегда был,
прежде всего, человеком. «Человеческое, слишком человеческое» Оскара Уайльда, Джозефа Конрада, Льюиса Кэрролла,
Вирджинии Вулф, Грэма Грина теснило, перекрывало их литературно-историческое значение.
Для того чтобы в этом убедиться, достаточно будет перечитать хотя бы названия ее предисловий,
статей, очерков, посвященных английской литературе, некоторые из которых опубликованы в первом томе этого двухтомника.
«Жемчужины в короне» – это про Джейн Остин и сестер Бронте. «Особый дар» – это про англо-ирландскую писательницу
ХХ века Памелу Хэнсфорд Джонсон. «Дерзостный обман» – это предисловие к книге Уайтхэда «Серьезные забавы». Авторитетное
библиографическое издание, посвященное Диккенсу, Екатерина Гениева называет так, словно пишет сенсационный роман в
духе того же Диккенса или Уилки Коллинза: «Великая тайна». Пространное предисловие к солидному изданию сатирического
романа «Аббатство кошмаров» романтика, друга Шелли и Байрона Томаса Лав Пикока, вышедшему в 1987 году в «Литературных
памятниках», она называет «Смеющийся философ».
Не потому ли Екатерине Гениевой больше удается биографический экскурс, чем то, что принято называть
«аналитическим исследованием» и что часто выливается в многословное схоластическое переливание из пустого в порожнее?
Чем грешат у нас, да и за границей тоже, авторы монографий, докладчики на научных конференциях, лекторы в студенческих
аудиториях, авторы статей во всевозможных «Ученых записках».
Екатерина Гениева и Александр Ливергант
Мы назвали ее предисловия (лучше сказать, очерки, эссе) эмоциональными. Верно, многие ее тексты можно
упрекнуть в излишней «чувствительности», скажем: «На такой высокой ноте оборвался путь этого гениального писателя, ушедшего
из жизни в расцвете творческих сил, полных замыслов, о которых миру было не суждено узнать». Когда читаешь ее работы, и
в самом деле нередко хочется снизить градус эмоций, но назвать их скучными не повернется язык. Катя писала ярко, увлеченно
(как, собственно, и говорила), и даже хорошо знакомые с творчеством Джейн Остин, Джойса или Оскара Уайльда прочтут
ее предисловия к классическим произведениям этих авторов, что называется, на одном дыхании – как, собственно, эти
предисловия, биографические экскурсы и писались.
Вот как – динамично, живо – начинается, к примеру, ее статья «Неизвестный Теккерей»: «Литературная
слава, как, впрочем, любая, капризна». Трудно, кстати, сказать, кого из двух великих викторианцев она любила больше.
Умом, думаю, – Теккерея, сердцем – Диккенса. А вот философский, в духе романа позапрошлого века, финал статьи «Устами
Теккерея»: «Время – лучший и самый беспристрастный судья. Он все расставит по местам и воздаст должное тем, кого слава
обделила при жизни». Слова высокопарные, смысл же прост и внятен: Теккерею при жизни не додали – воздадут после смерти.
Как опытный литератор Екатерина Гениева умеет увлечь читателя тем, чем увлеклась сама, втянуть в
дискуссию, которую на страницах своей статьи затеяла. И в то же время зародить сомнение, придать повествованию характер
таинственности, закрутить интригу, что, согласитесь, у литературоведа встретишь не часто. Умеет не «раскачиваться» в
дебюте, а начинать с места в карьер, словно бы с полуслова. Вот начало ее статьи «Чарльз Диккенс: великая тайна»:
«В славе, выпавшей на долю Чарльза Диккенса, и в самом деле есть что-то таинственное, если не мистическое…» Разве
придет в голову, что перед вами литературоведческая статья, если статья эта начинается словами: «18 июня 1817 года
в небольшом доме на одной из улиц английского города Уинчестера умирала женщина»? Да это зачин романа, да еще,
очень может быть, приключенческого, с увлекательным, непредсказуемым сюжетом! Каковой жизнь Джейн Остин отчасти и была.
А вот перечисление некоторых глав многостраничного исследования Е. Гениевой о Джеймсе Джойсе,
которому она посвятила и диссертацию, и много статей, и книгу, с ней читатель также познакомится в первом томе
этого двухтомника: «Улисс» как разорванная бомба», «Неверие, изгнанничество, слепота», «Предтечи», «Центр паралича»,
«Уже разрушен Мейстер», «Любишь меня, люби мой зонтик», «Блеск и нищета литературы», и так далее. Если судить по
названиям этих глав – чем, опять же, не захватывающий роман, в котором не встретишь таких мудреных слов, как, например,
«стратегия кодирования»?!
Кстати о книге «И снова Джойс». В это весьма глубокое, во многом новаторское, «первопроходческое»,
если можно так выразиться, исследование (ну кто в советское время дерзнул бы написать книгу о Джойсе!) Екатерина Гениева,
нисколько не смущаясь, вводит страницы собственной биографии. Подробности своей жизни, жизни своей семьи. Описывает –
ярко, нестандартно – своего друга, известного переводчика Виктора Хинкиса. Он, среди прочего, перевел (а вернее,
переперевел) несколько эпизодов «Улисса». Процитирую этот мемуар внутри литературоведческого сочинения:
«Незадолго до смерти Виктор Александрович был с американской исследовательницей творчества Джойса Эмили Толл у
меня дома. Моей Даше было тогда три года. Мы весь вечер говорили с Эмили на кухне о Джойсе и всячески пытались
вовлечь в нашу увлекательную беседу Виктора. Он же три часа просидел на ковре с маленькой Дашей, которой принес в
подарок прыгающую зеленую лягушку. Даша смеялась, Виктор учил ее называть лягушку Джойсом, и когда я взмолилась,
чтобы он, наконец, принял участие в наших высокоумных джойсовских беседах, он, в очередной раз надавив пружинку,
которая помогала лягушке подпрыгнуть, без раздражения, но с такой неизбывной грустью глядя на меня, сказал: «Эмили
замечательная женщина, но она не понимает наших реалий. Но вы же русская, и вы же знаете, что мое дело – труба».
Ну какое, казалось бы, отношение имеют трехлетняя Даша и прыгающая зеленая лягушка к автору «Улисса»
и «Поминок по Финнегану»? Самое прямое. В этой семейной зарисовке, написанной участливо, с теплым чувством, вообще
Екатерине Гениевой свойственным, автор сумел сказать очень многое. Не о методе Джойса, конечно, но зато о том, как в
нашей стране запрещали властителей дум ХХ века, как сложно приходилось переводчикам таких авторов, как Джойс.
И еще одно очень привлекательное свойство литературоведческой прозы Екатерины Гениевой. Она была,
как в советское время говорили, «зарубежником», окончила романо-германское отделение Московского университета,
курсовые, диплом и диссертацию писала исключительно о зарубежной литературе – но в уме всегда держала литературу русскую.
У Гениевой английские классики постоянно сравниваются, сопоставляются с русскими, в ее работах по английской литературе
сегодняшнего дня и дня вчерашнего немало страниц посвящено взаимоотношениям русской и зарубежной классики, о чем в советское
время обычно писали мало и как-то неохотно, скороговоркой.
В той же книге о Джойсе читатель найдет немало любопытных страниц о том, какое, оказывается,
существенное место занимал Джойс в мыслях и работах советских писателей. Читаешь «зарубежника» Екатерину Гениеву –
и узнаешь массу неожиданных, любопытных вещей о «русском Джойсе», о взаимовлиянии русской и английской литературы,
о том, что теперь принято называть длинным научным словом «компаративистика».
О невеселой истории переводов Джойса в Советской России. О том, как в ноябре 1934 года на страницах
ленинградского журнала «Звезда» был напечатан перевод эпизода «Гадэс», выполненный Валентином Стеничем. Как годом позже тот
же Стенич перевел третий эпизод «Улисса» «Калипсо» с предисловием Мирского. Как в 1937 году были уничтожены и Мирский и Стенич.
А с ними – и Игорь Романович, который в 1935–1936 году перевел десять эпизодов «Улисса» для журнала «Интернациональная литература»,
наследницей которого стала в 1955 «оттепельном» году нынешняя «Иностранка».
Кто, например, из нас, изучавших не только Джойса, но и других представителей английского модернизма, знал,
что в конце тридцатых годов автор «Оптимистической трагедии» Всеволод Вишневский встречался в Париже с Джойсом и, к вящему
изумлению великого ирландца, сказал ему: «Вас переводили у нас с 1925 года, то есть ранее, чем во многих других странах»?
Кто знал, что почитателем Джойса был Сергей Эйзенштейн? Что с «английским» Джойсом были знакомы, и не понаслышке, Эйзенштейн и
Шкловский? Что в эти же годы о Джойсе размышляли Юрий Олеша и Борис Пастернак?
Михаил Зощенко, оказывается, принимал активное участие в переводе «Улисса», над которым трудился Валентин Стенич;
«с его даром к поэзии низменного» (пишет Гениева) он специально подыскивал для Стенича особые слова. Рассказывает в этой книге Екатерина
Гениева и о том, что поэтические триады Мандельштама «какими-то странными путями» восходят к триадам – только гораздо более многословным –
Джойса. О том, что «Ахматова увидела в Джойсе не только великого обновителя слова, но и писателя, интуитивно прозревшего вдали
от тоталитарной России драму тоталитаризма для обычного человека», – отсюда и ее эпиграф из Джойса к «Реквиему».
Екатерина Гениева добилась и несомненных литературоведческих открытий, связанных, к примеру, с новаторским методом Джейн Остин, ведь
принадлежала «несравненная Джейн» одновременно и в равной мере двум столетиям – и просветительской литературе восемнадцатого века, и
критическому реализму века девятнадцатого. Или с темой музыки, которая роднит – считает Гениева – «Одиссею» Гомера и «Улисса» Джойса.
Катя любила выявлять парадоксы как в жизни, так и в творчестве своих «подопечных». Теккерей – читаем у нее – был безжалостным сатириком и
смелым пародистом – при этом «терпимым, терпеливым и в высшей степени доброжелательным человеком». Шарлотта Бронте – пример того, что «может
произойти с романтизмом, когда он существует на пуританской почве». В романах Диккенса, пишет исследовательница, сочетается, казалось бы,
не сочетаемое – гротеск и дидактика, а в его «Американских заметках» – утопическая мечта о гуманном общественном строе и обличение рабства.
У Джейн Остин, сходным образом, сочетаются, говоря ее же словами, и «чувство и чувствительность», сентиментальность и пародия на сантименты
трепетных уездных барышень, таких же, кстати сказать, какой, очень возможно, была сама писательница. Что же касается «Саги о Форсайтах», то,
по Гениевой, натуралистические описания в этой многостраничной семейной эпопее «в интерьере эпохи» входят в противоречие с резко отрицательным
отношением писателя к натурализму.
Задается Екатерина Гениева и вопросами истории литературы. Как, например, философская тема раздвоения личности читается «на фоне»
увлекательных романтических сюжетов Стивенсона и Честертона? Не противоречит ли декадентство рубежа веков нео-романтическому сознанию?
Как «репортаж с места событий» начинающего писателя и опытного журналиста Редьярда Киплинга сочетается с индийской экзотикой?
Одну из своих статей о Джейн Остин Екатерина Гениева назвала «Несравненная Джейн: обаяние простоты». Обаяние простоты – то же можно
было бы сказать и о ее собственных литературных опытах. Когда читаешь статьи и очерки Екатерины Гениевой, то слышишь ее голос –
задушевный и внятный одновременно. Задушевность – это то, что бросается в глаза в ее статьях и биографических экскурсах в первую
очередь: к героям своих книг Катя относится трепетно, с любовью, настраивает и читателя на то, чтобы он не только понял классика, но
и полюбил его, оценил по достоинству.
К сожалению, Катя мало преподавала, а ведь была прекрасным лектором. Умела зажечь не только своего читателя, но и своего слушателя.
Поделиться с ними своими знаниями и идеями. Главное же – своей увлеченностью.
Александр Ливергант
Теккерей
Екатерина Гениева
В английскую литературу XIX в. Уильям Мейкпис Теккерей (1811-1863) вошел как родоначальник той разновидности критического реализма, в которой важную роль играют сатира и гротеск. Художник в высшей степени организованный, обладающий продуманной и последовательной эстетической программой, один из самых образованных людей своего времени, Теккерей понимал важность литературной традиции, преемственность эпох, обладал обширными и основательными знаниями по истории. Вполне закономерно, что именно Теккерей расширил временные и географические границы викторианского романа. В поле его зрения находились не только современники и соотечественники, писатель нередко обращался и к XVII и XVIII вв., и к другим странам: Франции, Германии, Америке. В жизни и в искусстве его привлекало типическое: личность он прежде всего воспринимал как единицу общественную, которой отведено определенное место в социальной иерархии.
Теккерей разделял общий для всех викторианских писателей интерес к нравственной проблематике. Он был сатириком, обличителем порока, но не мизантропом. Скептицизм писателя, основа его сатиры, не мешал ему верить в живительную силу добра, и проповедовал он свою веру столь же открыто, как Диккенс. И в оценке поведения людей, как его современник и соперник, он руководствовался эталонами христианской этики. Несмотря на все свои пороки, слабости, человек, по его убеждению, в глубине души содержит крупицу добра и света. Но Теккерей сдержаннее Диккенса: в нем больше рационального, умственного начала.
Именно поэтому для Теккерея даже больше, чем для Диккенса с его «рождественской» проповедью добра, характерен строгий нравственный суд. Рационализм в этике обусловливал рационализм и в эстетике: ни один второстепенный персонаж не существует у Теккерея сам по себе, только потому, что его жизненная история или манера поведения интересны как явление, самоценны. Каждый персонаж - необходимое, связанное с другими героями звено в структуре повествования.
Теккерей обладал талантом живописца. Однако профессиональным художником он не стал. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграло его знакомство с Диккенсом, которому он в 1836 г. предложил свои услуги как иллюстратор «Пиквикского клуба», но был отвергнут.
Живо интересовался Теккерей и политическими вопросами. Взгляды молодого писателя отличал радикализм, унаследованный им от матери и отчима. Писатель понимал причины возникновения чартизма, отдавал себе отчет в том, какую реальную общественную силу представляет это движение, считал справедливыми его задачи. В то же время он пишет: «Я не чартист, я только республиканец, я хотел бы видеть всех людей равными, а эту наглую аристократию развеянной по всем ветрам».
С самого начала своего творческого пути Теккерей заявил о себе как публицист, критик и художник, иллюстрировавший собственные произведения и таким образом «договаривавший» свои мысли. Начиная с конца 30-х годов рецензии Теккерея, его статьи, пародии регулярно появляются на страницах журналов «Фрэзерс мэгэзин» и «Панч». Это не только пробы пера молодого литератора: литературно-критические статьи сыграли важную роль в становлении английского реализма.
В статьях Теккерей изложил свое эстетическое credo. Существенно, что из писателей, вступивших в английскую литературу в 30-50-е годы, только у него эстетические воззрения изложены последовательно и четко. Английские писатели XVIII в., и прежде всего Филдинг, - вот та литературная традиция, на которую ориентируется Теккерей, формулируя свои представления об искусстве. Определяя вслед за романистами XVIII в. задачи писателя и критика, он требовал строгой правдивости, настаивал на том, чтобы художник изображал лишь то, что ему доподлинно известно. Он особо подчеркивал общественную воспитательную роль искусства, отвергал искусство, «отступающее от Природы», крайне настороженно относился к любым проявлениям аффектации, риторики, пафоса.
В пародиях «Романы прославленных сочинителей» (1847) Теккерей повел планомерную борьбу против эстетически ложных видов соввременной ему литературы. Основной мишенью стал весьма популярный в то время «ньюгетский», т. е. романтический уголовный, роман и так называемый светский роман «серебряной ложки». Он создал язвительные пародии-шаржи на Дизраэли, Левера, Дж. Р. Джеймса, Х. Эйнсуорта. Самой резкой критике он подверг творчество «короля» «ньюгетского романа» Булвера-Литтона, автора «Пелема», «Поля Клиффорда», «Юджина Эрама» — произведений, пользовавшихся огромной популярностью. Теккерей безжалостно снижал в своих пародиях образ благородного разбойника, возмущался не только откровенной развлекательностью этих книг, но и отмечал их общественную вредность, проявляющуюся в пагубном, развращающем воздействии на нравы.
В полемике, расчищая путь реалистическому искусству, Теккерей не всегда сохранял трезвость взгляда и оценки. Так, он не принял романтизма даже в лучших его образцах. Выступил с суровой критикой В. Скотта, хотя, необходимо заметить, учился воплощению истории именно у него; крайне резко писал о Байроне, Гюго, Жорж Санд. В творчестве Диккенса, отношения с которым были весьма сложными (Теккерей был одновременно и едким критиком, и искренним почитателем Диккенса), его также раздражала романтическая стихия.
Вопрос о том, как следует воплощать историю в романе, занимал Теккерея практически с самого начала его творческого пути. У Скотта он не принял идеализации рыцарства (пародия Теккерея «Лекции мисс Тиклтоби по английской истории», «Рейнская легенда», «Продолжение „Айвенго“»). Карлейль, с его точки зрения, тоже ошибался, когда изображал историю лишь как деяния королей и героев. Весьма критически относился он и к официальной историографии («История очередной французской революции»).
Ранняя проза Теккерея - не только литературно-критические статьи и пародии, но и сатирические повести, которые печатались во «Фрэзерс мэгэзин» и «Панче» под различными псевдонимами. Теккерей выступал то как лакей Желтоплюш, то как майор Гагаган, ирландский вариант Мюнхгаузена, то как суровый мизантроп Фиц Будл, то как скромный писатель и художник Микель Анджело Титмарш. Теккерей еще не чувствовал себя достаточно уверенно в «сочинительстве», чтобы открыто признать свое авторство. «Записки Желтоплюша» (1837х1840), «Роковые сапоги» (1839), «Дневник Кокса» (1840), «В благородном семействе» (1840), «Кэтрин» (1838х1840), «История Сэмюела Титмарша и знаменитого бриллианта Хоггарти» (1841) - школа прозаического мастерства писателя.
В жанровом отношении ранние произведения Теккерея являют большое разнообразие: анекдоты, зарисовки, записки, дневники, тексты к рисункам. В них отчетливо претворилось убеждение Теккерея, что главное для писателя - «это изображение быта и нравов». В ранней прозе постепенно формировался сатирик-моралист, развивающийся в общей для английского романа XIX в. этической традиции. Уже в ранних произведениях Теккерей стремится разоблачить снобизм, жажду накопительства, аморализм и беспринципность как явления типические. С этой целью он намеренно заостряет и преувеличивает изображаемое. Одним из ведущих приемов становится гипербола, образы нередко обнаруживают отчетливое тяготение к гротеску, герои наделяются «значащими» фамилиями.
В то же время Теккерей создает не только обобщённый, но живой, индивидуализированный образ. В этом отношении особый интерес представляет «Кэтрин», одна из самых серьезных по замыслу ранних повестей писателя. В ней, как и в пародиях, автор высмеивает преклонение современников перед красивым и «добродетельным» разбойником. Героиня повести Кэтрин показана хладнокровной, расчетливой убийцей, образ жизни которой должен был вызвать не сочувствие, а отвращение. Полемически «Кэтрин» (и эстетически, и этически) была направлена против «Оливера Твиста» Диккенса. Оливер был задуман Диккенсом как существо ангелоподобное, и потому никакие внешние силы не способны были испортить это воплощение добра. Иную художественную позицию занял Теккерей. Он придавал большое значение условиям, в которых формировался герой. Его Кэтрин и есть производное от социальных обстоятельств, в данном случае воровской аморальной среды.
Однако, как ни старался Теккерей, ему не удалось удержаться на позиции лишь безжалостного обличителя и сурового пародиста. Он увлекся созданием характеров и невольно наделил их при этом привлекательными чертами. Кэтрин стала «заготовкой» для будущих женских образов писателя, которые, несмотря на викторианские запреты, касающиеся в первую очередь изображения физической стороны жизни, кажутся живыми людьми, особенно в сравнении с «голубыми» героинями раннего Диккенса.При всех неровностях и шероховатостях прозы Теккерея: невыдержанности жанра (сатира сбивается на мелодраму, мелодрама — на фарс), незрелости комических эффектов (например, увлечение изображением иностранцев с их непомерно исковерканной речью), - в ней разрабатывались принципы будущих «больших» романов Теккерея, например принцип «точки зрения». Он проявлялся в организации повествования, в новаторском для того времени соотношении позиций автора и повествователя. Так, все повести написаны в форме бесстрастного рассказа от третьего лица или же как мемуары. Повествование передоверяется герою: автор как бы «уходит» из прозы («Записки Желтоплюша»). Критика же, проистекающая из столкновения авторской позиции и позиции самого рассказчика (например, в «Роковых сапогах» рассказ ведется от лица негодяя и жулика, выставляющего себя несчастной жертвой), оказывается весьма действенной.
В эти годы Теккерей впервые пробует силы и в жанре большого сатирического романа. С 1843 по 1844 г. во «Фрэзерс мэгэзин» печатается «Карьера Бэрри Линдона». Гордон Рэй, известный американский биограф и исследователь творчества Теккерея, утверждает, что писатель «оборвал» свой роман, «потому что боялся публики»; он был не уверен, оценят ли читатели по достоинству иронию и сатирический подтекст повествования.
В «Записках Бэрри Линдона», стилизованных, как и некоторые другие сатирические произведения Теккерея, под мемуары, писатель довольно точно следует первоисточникам - мемуарам знаменитого Казановы, европейским придворным хроникам, истории некоего авантюриста XVIII в. лейтенанта Стони, с жизнеописанием которого он познакомился по сохранившимся документам. На основе этих материалов Теккерею удалось воссоздать атмосферу ушедшей эпохи. Бэрри Линдон родился около 1742 г., участвовал в Семилетней войне (1756-1763) то как английский, то как прусский солдат: блистал при европейских дворах, выдавал себя за некоего шевалье де Баллибарри, заседал в парламенте и, промотав не одно состояние, закончил свой век в долговой тюрьме уже в эпоху наполеоновских войн.
Воскрешение прошлого - не самоцель для Теккерея. Минувшее интересует его скорее постольку, поскольку в нем вызревает настоящее. Уже в своем первом историческом романе он показал близость эпох, т. е. обнаружил не только редкое для начинающего писателя, но и новаторское для реалистического романа того времени умение видеть развитие социального организма в комплексе определяющих его причин.
Психология Бэрри Линдона обусловлена новыми буржуазными отношениями. Руководствуясь в своем поведении принципами буржуазной эгоистической морали, он слепо верит во всеобъемлющую власть денег, силы, способной обеспечить человеку счастье и процветанье, - и в этой убежденности секрет и его головокружительной карьеры, и его катастрофического падения.
В романе проявились и другие новаторские для романа XIX в. черты. В отличие от большинства своих современников, ставивших в центр повествования положительных персонажей, Теккерей изобразил судьбу «антигероя». Его мемуары - разоблачение отпетого негодяя, нагло и беззастенчиво хвастающегося своими весьма сомнительными похождениями, махинациями. Причем все свои низкие поступки Бэрри Линдон выдает за проявление отваги, мужества и героизма. Однако взгляд писателя прикован не только к Бэрри Линдону, но ко всей эпохе, его породившей. Бэрри Линдон лишь один из многих, он - тип, сформированный временем и его историческими закономерностями.
«Записки Бэрри Линдона» - следующий шаг в разработке структуры, «организма» реалистического произведения. С одной стороны, стремясь к правде и объективности, автор как бы дает свободу своему герою раскрыть себя перед читателем. В этом плане существенно изменение заглавия романа: «Карьера Бэрри Линдона» предполагала как бы взгляд со стороны, авторское описание жизни персонажа; «Записки» дают большую субъективность. С другой стороны, связанный как взглядами викторианской эпохи, так и собственными представлениями о задачах писателя-моралиста, Теккерей «вторгается» в повествование. Его не удовлетворяют саркастические примечания «от издателя» в эпилоге, и поэтому, нарушая логику характера, он заставляет Бэрри, отнюдь не склонного к медитациям, предаваться философским рассуждениям. Не вяжется с образом Бэрри Линдона и гневное осуждение войны, сетования по поводу горькой участи бедняков.
Литературно-эстетическая борьба Теккерея, под знаком которой прошел весь первый этап его творчества, получила признание современников. В анонимной рецензии на «Кэтрин» и на «Записки Бэрри Линдона» читаем: «... ходульные чувства, ходульная мораль, ходульный героизм накрепко укоренились повсюду, и авторы приукрашивающих действительность произведений с каждым днем все дальше и дальше удаляются от природы и правды. Однако в своих критических статьях и в пародиях мистер Теккерей сделал все от него зависящее, чтобы уничтожить это плачевное положение. Основная цель «Бэрри Линдона» и «Кэтрин» - изображение в правдивых красках армии бродяг, головорезов, женщин сомнительного поведения, к которым, благодаря Булверу-Литтону, Эйнсуорту и Диккенсу, публика испытывает самые нежные чувства».
Между февралем 1846 г. и февралем 1847 г. Теккерей печатал в журнале «Панч» еженедельными выпусками «Английские снобы в описании одного из них», которые в дальнейшем были переименованы просто в «Книгу снобов». В «Книге снобов», как и в «Бэрри Линдоне», нет единства тона: добродушная шутка соседствует с едкой сатирой, негодующие тирады - с грустно-ироническими размышлениями; есть главы-новеллы, главы-памфлеты, главы-фельетоны. Не одинаковы литературные достоинства разных частей: одни отшлифованы, другие написаны торопливо и небрежно.
Следует отметить, что само слово «сноб» в его современном английском значении создано Теккереем. С его точки зрения, сноб не только «невежда», «простолюдин», снобов можно найти во всех общественных слоях, а снобизмом, этой опасной и распространенной в Англии болезнью, заражены представители всех классов и сословий. Сноб, писал он, это тот, кто пресмыкается перед вышестоящим и смотрит сверху вниз на нижестоящего. Теккерею в равной степени омерзительны и те, кто снисходит, и те, кто раболепствует.
Такое понятие сноба дало Теккерею возможность показать и осмеять все то, что он отвергает в окружающем его обществе: феодальные привилегии знати, низкопоклонство перед титулами, лицемерие, чванство, коррупцию, распущенность. Он зло высмеивает различные социальные институты Англии: армию, университет, клубы, брак, семью, церковь. Достается и представителям политических партий: вигам, консерваторам и даже радикалам.
Эта книга завершает первый этап творчества Теккерея, подводит итог «годам ученичества»: родился сатирик, наделенный уникальным талантом видеть слабости человеческой природы во всех мельчайших и разнообразных проявлениях - даже в самом себе. Одновременно ни одно другое произведение Теккерея не обнаруживает так отчетливо связи с традициями и духом английской литературы XIX в., основной пафос которой, при всех ее социальных заслугах, был обращен на этику, а главной задачей было нравственное совершенствование личности. Или, как писал сам Теккерей в «Книге снобов», он был озабочен «обнаружением и исправлением Великого Социального зла», в немалой степени проистекающего, по мнению английских реалистов XIX в., из искажения духовного облика человека.
«Ярмарка тщеславия» (1847-1848) - самое значительное и известное произведение Теккерея, принесшее ему всемирную славу. Когда Теккерей приступал к работе над «Ярмаркой тщеславия», он был известен только в кругу профессионалов-литераторов, после же публикации романа он выдвинулся в первый ряд современных писателей и стал соперником самого Диккенса. Вероятно, Теккерей сознавал, что совершает серьезный и важный шаг: «Ярмарка» - первое произведение, которое он подписал своим именем.
Любопытно, что два крупнейших английских писателя XIX в. приступили к созданию «большого» произведения после длительного периода репортерской, журналистской деятельности. Однако итог этих лет у Диккенса и Теккерея оказался разным. Диккенс «впитывал» материал, был погружен в осязаемую плоть жизни, и ее во всей полноте, яркости, праздничности и противоречивости он перенес на страницы своих произведений. Теккерей же пошел по пути строгого отбора. К 1847 г. он уже определил социальное и нравственное пространство для художественного освоения, которое в целом покрывается названиями его крупнейших произведений: «Книга снобов», «Ярмарка тщеславия», и выработал сам способ изображения - сатирическое осмеяние порока при строжайшем и безоговорочном следовании природе, правде.
Действие книги отнесено к началу XIX в. Однако Теккерей рассуждает о своих современниках и современных ему нравах. Происходящее он прежде всего оценивает с нравственной точки зрения. Но обличительная сила книги, безжалостно критикующей буржуазное общество и основную его движущую силу - деньги, не стала меньше при такой авторской позиции. Роман занял одно из первых мест в богатой социально-обличительной реалистической литературе той эпохи. «Ярмарка» появилась практически одновременно с «Домби и сыном» Диккенса, с «Мэри Бартон» Элизабет Гаскелл, с «Джейн Эйр» и «Шерли» Шарлотты Бронте.
Для характеристики современного ему общества Теккерей нашел выразительное, полное аллегорического смысла название. Бытующий ныне русский перевод - «Ярмарка тщеславия» - не совсем точно передает смысл английского заглавия, который был более точно отражен в первых русских переводах - «Базар житейской суеты» или «Ярмарка житейской суеты». Теккерей заимствовал название у писателя XVII в. Джона Бэньяна, который в своей аллегории «Путь паломника» изобразил, как герой во время странствия в Град Спасения попадает на «ярмарку житейской суеты», где можно приобрести все, что угодно: дома, земли, титулы, жен, мужей. Смысл аллегорического образа Теккерея легко угадывается современниками: книга Бэньяна наряду с Библией и «Потерянным раем» Мильтона входила в популярное назидательное чтение англичан.
Интерес к эстетическим вопросам, философский, рациональный склад мышления логически привели Теккерея к определенному, и притом существенно измененному в сравнении с традиционными образцами, типу романа. Внешняя повествовательная структура «Ярмарки тщеславия» напоминает прозу Филдинга и раннего Диккенса - разнородная масса людей и событий соединена центральной фигурой.
Выходом в свет из пансиона двух подруг, Эмилии Седли и Ребекки Шарп, открывается роман; превратности их судеб составляют главное его содержание. Развязкой служит новое, счастливое замужество Эмилии и позорное падение Ребекки. Бекки Шарп обнаруживает родство с героями плутовского романа. Эта связь закреплена и в ее фамилии: она «востра» (sharp), принадлежит к породе «ловкачей», «мошенников» (sharpers). Но для Теккерея традиции плутовского романа уже не самоценны. Его занимают не столько похождения отдельного «правонарушителя» (Бекки Шарп), хотя и они во многом определяют движение романа, сколько его социальная типичность.
Ни Ребекка Шарп, ни даже Эмилия не являются для Теккерея героинями в строгом смысле слова. В заглавие не вынесены, как это было принято в ту эпоху, их имена («Квентин Дорвард», «Оливер Твист», «Дэвид Копперфилд», «Джейн Эйр» и т. д.). Подзаголовком книги - «романа без героя» - Теккерей прямо указал на то, что в повествовании нет ни одного персонажа, который был бы носителем положительного нравственного начала и точку зрения которого на людей и явления мы могли бы, по замыслу автора, разделять. Для Теккерея быть героем означает не плыть по течению, смотреть на действительность и на себя без иллюзий. Но все персонажи «Ярмарки тщеславия», даже самые привлекательные, например майор Доббин, живут в плену самообмана. Доббин обладает главной добродетелью: он активен в своем стремлении помочь ближнему. У Диккенса подобный милый и добрый чудак, устраивающий счастье преданно любимой им женщины, несомненно, стал бы героем. Но у Теккерея он лишен этого звания: Доббин всю жизнь гнался за призраком.
Для изображения безрадостной картины человеческой «ярмарки тщеславия» Теккерей использовал форму пикарески и «романа воспитания», наполнив их новым эстетическим содержанием. В романе отчетливо ощутимо планомерное, в значительной мере полемическое отталкивание от развлекательной, полудетективной литературы, весьма популярной у читателей той эпохи. Убежденный, что художник во всех своих начинаниях должен следовать природе, Теккерей постепенно пришел к выводу, что сюжет, основанный на приключениях и далекий от реальности, - самый несущественный момент повествования. В Англии традиция описания жизни, как она есть, восходит к Филдингу, а за ним Джейн Остен. И в этом смысле Теккерей на новом историческом и литературном этапе развил уже существовавшую национальную традицию.
В сущности, Теккерей изобрел абсолютно оригинальную форму. «Ярмарка» - это четкая и логическая структура, скрепленная единством сатирико-пессимистического взгляда Теккерея, по которому два порока - суетность и себялюбие - определяют характеры и поступки людей. Формально структура была основана на продуманной симметрии (жизненные пути двух центральных персонажей - Эмилии Седли и Бекки Шарп) и рассчитана на критическое изображение господствующих в обществе нравов, представленных во всей их социальной типичности.
За судьбами Бекки и Эмилии просматривается сатирическая модель английского общества в его иерархической сложности: из пансиона мисс Пинкертон, зараженного мелкобуржуазным, «дешевоблагородным» духом, мы попадаем в дома коммерсантов Осборна и Седли, затем в среду поместного, титулованного дворянства - семейства Кроули - и, наконец, в высшее английское общество. Общество в целом охвачено национальной болезнью - снобизмом: каждый, кто не пробился наверх, мечтает о месте рядом с сильными мира сего. От беспощадного взгляда автора не укрылись, как бы умело они ни маскировались, своекорыстие, себялюбие, низменные мотивы - словом, те пороки, что царят и правят на ярмарке тщеславия. Каждую деталь, штрих Теккерей использовал в целях обличения. Продолжая традицию значащих имен, имен-вывесок, освоенную еще в ранних сатирических повестях, он заклеймил порок и через фамилии героев: например, Кроули - производное от глагола «crawl» - «пресмыкаться», «ползать» и т. д. Иронией проникнуты и собственные имена членов этого многочисленного семейства, каждый из которых окрещен в честь какого-нибудь политического деятеля, стоявшего при рождении этого «достойного» отпрыска у власти. Иронический, снижающий оттенок имеет фамилия даже наиболее симпатичного персонажа романа - полковника Доббина: «dobbin» - «кляча».
В «Ярмарке тщеславия», хотя роман этот по своим жанровым признакам не исторический, а социально-бытовой, отразились и взгляды писателя на способ изображения исторических событий в художественном произведении. Как уже отмечалось, Теккерей полагал, что об истории нельзя судить только по официальному парадному фасаду. Необходимо видеть еще и глубинную, ускользающую от поверхностного взгляда (каким нередко бывает взгляд официального историографа) связь между историческим событием и повседневными судьбами незаметных, рядовых людей.
Разорение старика Седли, вдовство Эмилии, сиротство ее сына - все это, как показал автор, не менее значительные события, чем деяния полководцев и монархов, прославленных официальной историей.
Вслед за Скоттом Теккерей вскрыл механизм взаимодействия истории с судьбами отдельных, малоприметных людей и сосредоточился при этом на изображении иронических контрастов, на противоречии сущности и видимости.
Уведя читателя за кулисы парадной истории, он раскрыл, во что обходится невольным участникам исторической драмы блеск побед. Фигуры умолчания, к которым прибегает Теккерей, полны обличительного смысла, например, когда он «отказывается» следовать за войсками на поле сражения при Ватерлоо и совершенно умышленно занимается лишь происходящим в тылу союзных войск в Брюсселе. Всеобщая паника, спекуляция, откровенное делячество весьма выразительно показывают, что скрывается под прикрытием казенного патриотизма и высоких фраз выскочек-буржуа. Теккерей иронически комментирует и свое нежелание идти за Бекки Шарп во дворец, где ей предстоит аудиенция у короля Георга IV.
Теккерей мастер сатирической иронии. И контраст между тем, что думают о себе и друг о друге его герои, и тем, что знает о них всеведущий автор, позволяет ему представить их во всем им присущем человеческом ничтожестве.
Ирония позволила Теккерею создать психологически многомерные образы и его «безнравственных» персонажей. Не приукрашивая и не идеализируя их, Теккерей спешит внушить читателю, что бессердечие, бесчувственность, лицемерие, страсть к наживе - следствие не их личной нравственной испорченности, а неблагоприятных обстоятельств - неправильного воспитания, развращающего влияния среды. Возникает типологическое сходство с автором «Человеческой комедии», настойчиво звучит бальзаковский мотив - «нет добродетели, есть только обстоятельства». «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, - рассуждает Бекки, - имей я пять тысяч фунтов в год».
Теккерей подчеркивает, что Бекки не дурна от природы, и он нередко любуется находчивостью, умом, остроумием этой героини. Он заставляет читателя увидеть, что она в нравственном отношении ничуть не хуже Джоза Седли, этого «набоба», разжиревшего в своей прибыльной и необременительной должности сборщика налогов у индийских туземцев, ничуть не порочнее семейства Кроули. И, безусловно, она не хуже знатных особ из «высшего света», которых Теккерей обдуманно наделяет непочтительными фамилиями, намекает на их прямое родство с лошадьми, баранами и другими скотами. И конечно, Бекки не хуже своего циничного, распутного и жестокого покровителя маркиза Стайна (наделенного Теккереем также «говорящей» фамилией «Stein» - по-немецки «камень»). И потому, несмотря на все козни Бекки, вряд ли можно считать Стайна ее жертвой.
Автор уверенно ведет читателя к важному выводу: отнюдь не оправдывая Бекки, он тем не менее показывает, что в тех общественных условиях, в которые она поставлена, ее неблаговидные поступки вполне «нормальны» - как естественное средство самозащиты и самоутверждения.
Такой широкий взгляд на личность требовал привлечения новых средств в раскрытии характера, используя детали окружения, предметы быта. Детализация становится у Теккерея иронической: часы старика Осборна, украшенные скульптурой, изображающей жертвоприношение Ифигении, не только раскрывают безвкусицу пышной и тяжеловесной обстановки угрюмого и богатого дома, но и содержат намек на будущие драматические события - современные жертвоприношения, - которым суждено свершиться в этих стенах. Здесь разбилось счастье дочери Осборна Марии, здесь старший Осборн разорвал помолвку своего сына Джорджа с Эмилией после банкротства ее отца; здесь он, наконец, отрекся от сына, когда тот вопреки отцовской воле женился на ней.
И все же до конца преодолеть так называемый викторианский канон, по которому по одну сторону оказались «чистые сердцем», а по другую - грешники, Теккерей не смог. Нравственный пафос искусства Теккерея наделил социальную сатиру морализаторскими чертами, а поэтому основной тезис как бы задан изначально. Несмотря на этическую терпимость автора и широту его взглядов, «Ярмарка тщеславия» - это роман с заданным концом и во многом заданными героями. В книге ощущается некое внутреннее противоречие: с одной стороны, стремление следовать канону, с другой - не меньшее стремление оттолкнуться от него. Но, видимо, это противоречие свидетельствует о рождении новой эстетической формы в «Ярмарке тщеславия».
Это особенно отчетливо видно при осмыслении многозначной метафоры кукол и Кукольника. Теккерей позаботился о том, чтобы определить свою роль в повествовании даже зрительно. На обложке первого издания «Ярмарки» он поместил свой автопортрет - в шутовском колпаке на подмостках ярмарочного балагана. Тем самым он отождествил себя с «шутом-моралистом», призвание которого - говорить людям горькую, хорошо им известную, но от самих себя скрываемую правду. Этот шут-моралист, вторя библейскому Екклесиасту, убежден, что все в мире - «суета сует и всяческая суета».
На первый взгляд создается впечатление, что этот шут-моралист - alter ego писателя, что он, как и подобает автору в классическом романе, обладает полнотой всезнания, вольно распоряжается выходами героев-кукол, умудрен жизненным опытом, что от его скептического взгляда не могут укрыться никакие тайные побуждения или душевные противоречия его актеров. Однако это не совсем так. Чтобы узнать мысли, побуждения своих героев, Кукольник, в известной мере, должен стать как бы одним из них, а для этого ему необходимо отделиться от автора. Этот Кукольник не просто, как Диккенс, прервав повествование, комментирует происходящее, высказывает то или иное суждение о характере, поведении персонажа, он подслушивает чужую речь, втиснувшись в карету, узнает чужие секреты, заглядывая через плечо в записку, которую читает Бекки. Иными словами, автор допускает, что герои свободны от его авторской воли, что им дано право самораскрытия перед читателем.
В этом смысле интересна и трансформация авторских отступлений в романе. Их немало в тексте: в отступлениях как бы происходит раздвоение автора на всезнающего повествователя и на участника той же вселенской ярмарки тщеславия, против которого, как против любого персонажа романа, может быть обращено острие сатиры.
Скептицизм Теккерея объективно оказался основой и причиной многих его творческих открытий. Художник сознательно вычеркнул из поля художественного видения приключения с их перипетиями и тайнами; не свойствен ему и светлый юмор, добрый, жизнеутверждающий смех Диккенса. Люди - пленники среды, игрушки в руках обстоятельств. Недаром столь важна в романе многозначная метафора куклы. Однако такая позиция и такой взгляд на мир заставляли Теккерея напряженнее искать правду - социальную, психологическую и эстетическую, - не позволяли ему отказываться от нее даже в угоду Идеалу, который был так существен в художественных, идейных и философских поисках многих его современников и коллег по перу.
Текст воспроизводится по изданию:
Гениева, Е.Ю. Теккерей [Текст]
// Избранное: в 2 томах. Том.1.
— Москва: РОССПЭН, 2017. — С.72-84.
«Несравненная Джейн»: Обаяние простоты
Екатерина Гениева
18 июля 1817 года в небольшом доме на одной из улиц английского города Уинчестера умирала женщина. Ей был сорок один год, она очень страдала. У постели умирающей, не отходя ни на ми нуту, дежурила ее сестра Кассандра. «Боже, пошли мне смерть, – шептали иссохшие губы. – Даруй мне терпение. Молитесь за меня». На рассвете ее не стало.
Похоронили умершую в Уинчестерском соборе, запечатлев на могильной плите ее добродетели: кротость нрава, отзывчивость сердца, дочернюю почтительность, жертвенность и богобоязненность. Забыли, правда, главное: женщина, чей прах покоился здесь, была писательницей. А последующие поколения причислили ее к классикам мировой литературы.
Джейн Остин решительно опередила свое время. В эпоху господства романтизма творчество этой писательницы, рассказывающей не о демонических героях и бурных страстях, а всего лишь о жизни английской провинции, осталось, по сути дела, незамеченным, а потому и не оцененным по достоинству. «Гордость и предубеждение», впоследствии самый известный роман Джейн Остин, издатель отверг, сочтя его скучным и незначительным. Современники Остин, даже самые благосклонные, как заметил в своих воспоминаниях от 1870 года первый биограф, племянник писательницы Эдвард Остин-Ли, были * не слишком высокого мнения о ее сочинениях и искренне удивились бы, доведись им узнать, что их читают и век спустя. Мало что изменилось в середине XIX века. Диккенс не подозревал о существовании Джейн Остин, Шарлотта Бронте высказывалась о ней весьма уничижительно: «Точное воспроизведение обыденных лиц, тщательно огороженные и ухоженные сады... Ни одного яркого образа. Ни одного дикого ландшафта. Там нет свежего воздуха, голубых гор, суровых скал... Возможно, она разумна, реалистична... но великой она быть не может»
У Теккерея в одном из писем встречается упоминание о Джейн Остин, но оно настолько беглое, что его нельзя считать суждением о ней. Само по себе это довольно странно. Автор «Ярмарки тщеславия», «Генри Эсмонда», «Пенденниса», «Ньюкомов» объективно развивал традиции Джейн Остин и размышлял как раз над теми художественными, в первую очередь повествовательными, задачами, которые на рубеже XVIII и XIX веков с блеском решила мало кому известная писательница, долго подписывавшая свои произведения так: «сочинения леди».
Однако и в XIX веке нашлись ценители таланта Джейн Остин. Саути писал, что в романах Остин «больше верности природе и подлинного чувства, чем в любом другом произведении ее века», восхищались ею Колридж, историк и блистательный стилист Маколей, известный критик Генри Льюис. Но самое проницательное суждение принадлежит первому критику Джейн Остин Вальтеру Скотту, опубликовавшему в 1816 году рецензию на «Эмму». «Создательница современного романа, события которого сосредоточены вокруг повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества» – таков был восторженный отзыв Скотта.
Но ведь Байрон, Бальзак, Стендаль, Белинский «отцом современного романа» считали самого Вальтера Скотта. В XIX веке, как, впрочем, и в первой половине XX, никому и в голову не пришло подвергнуть сомнению приоритет Вальтера Скотта. Однако мнение автора «Уэверли», потрясенного «точностью и четкостью» искусства Остин, «пониманием человеческих отношений, глубоким тактом, с которым она рисует характеры», заставляет по-новому взглянуть на некоторые литературные явления и их последовательность.
Существует немалая путаница в датировке романов Джейн Остин, которые имеют две, а то и три «даты написания». Ее романы, как правило, становились известными публике через много лет после их создания. Например, роман «Гордость и предубеждение» писался в 90-е годы XVIII века, а вышел только в 1813 году. Похожая судьба у «Нортенгерского аббатства». Работу над рукописью Остин начала в 1798 году, опубликован роман был только после смерти писательницы, в 1818 году. Эти даты важны не только для установления хронологии творчества Джейн Остин. Восстановив истинную последовательность событий, можно сделать вывод, что в Англии, не в 10–20-е годы XIX века, но в 90-е годы XVIII столетия начал складываться новый тип реалистического искусства, запечатлевающего неразрывную связь между личностью и обществом, постигающим личность в постоянном движении, развитии, открывающим новые, по сравнению с уходящей эпохой, более «правдоподобные» формы повествования.
Для столь раннего становления реализма были особые литературные условия. Во Франции реализм заявил о себе как о самостоятельном литературном направлении после эпохи романтизма, взорвавшего своей эстетикой эстетику Просвещения. Иная картина наблюдалась в Англии. Здесь романтизм оформился в эстетическую систему к 1798 году – дата выхода манифеста английского романтизма, предисловия Вордсворта и Колриджа к «Лирическим балладам». Но уже к этому времени, то есть параллельно с романтизмом и сохраняя преемственность по отношению к просветительскому реализму, начал складываться, как раз в творчестве Джейн Остин, новый тип реализма.
Однако в XIX веке это не осознали. Настоящее широкое признание пришло к Джейн Остин лишь в XX веке. Ее психологическое, пронизанное изящной иронией искусство оказалось созвучным писателям рубежа XIX века и первых десятилетий XX столетия. Теперь в ряду поклонников Джейн Остин – Г. К. Честертон, Р. Олдингтон, С. Моэм, В. Вулф, Э. Боуэн, Б. Пристли, Э. М. Форстер. «Из всех великих писателей Джейн Остин труднее всего “поймать на величии”, ей присущи особая законченность и совершенство», – замечала Вирджиния Вулф. «Благодаря своему незаурядному художественному темпераменту ей удается интересно писать о том, что под пером тысячи других, внешне похожих на нее сочинительниц, выглядело бы смертельной скукой. Про такую писательницу, как Джейн Остин, не скажешь даже, что она оригинальна, – она проста и естественна, как сама природа», – писал один из самых проницательных английских критиков Г. К. Честертон. «Почему герои Джейн Остин, – задает вопрос мастер психологической прозы XX века Э. М. Форстер, – доставляют нам каждый раз все новое наслаждение по сравнению с одним и тем же наслаждением, которое мы испытываем, читая Диккенса? Почему они так хорошо сочетаются в диалоге? Почему они никогда не актерствуют? Дело в том, что ее герои, хотя они меньше размерами, чем герои Диккенса, организованы более сложно». Сравнение Джейн Остин с Диккенсом продолжил Р. Олдингтон: «Диккенс владел даром жить жизнью своих героев и умением передавать это чувство читателям. Погрешности вкуса, предрасположенность к мелодраме, сентиментальности и карикатуре часто ослабляют его. Дар этот у Остин был, возможно, более скромным и сдержанным, зато вкус ее был безупречным и никогда не изменял ей».
Начиная с 30-х годов XX столетия, Джейн Остин становится у себя на родине едва ли не самым популярным, самым читаемым автором XIX века. А сегодняшняя Англия переживает настоящий «бум» Джейн Остин. Ее произведения, причем не только зрелые, но и юношеские (пародии, наброски), и те, что остались незавершенными, пристально изучаются; о ней написаны сотни статей; ее творчество стало предметом не одного десятка диссертаций. Ученые ведут споры, какой литературной эпохе – Просвещению, романтизму, классическому реализму – принадлежит эта писательница, кто она – рационалист, сатирик, романтик, бытописатель, бесстрастный хроникер, тонкий и глубокий писатель-реалист? Переиздаются большими тиражами романы Джейн Остин; их сопровождают превосходные иллюстрации, выполненные известными английскими художниками и графиками. Произведения Джейн Остин ставятся на сцене, экранизируются. Общество Джейн Остин выпускает ежемесячный бюллетень, публикующий информацию о всех новостях в «Остиноведении», в частности о переводах произведений писательницы на языки мира. Организован Музей Джейн Остин.
В английском языке существует слово «джейнист» – почитатель творчества Джейн Остин. Соревнуясь друг с другом в знании ее текстов, а заодно и в изобретательности, писатели и литературоведы дописывают ее незавершенные произведения – «Леди Сьюзен», «Сэндитон», «Уотсоны».
К сожалению, о самой писательнице известно досадно мало. Ее сестра, Кассандра Остин, то ли выполняя волю Джейн, то ли скрывая какую-то семейную тайну, а может быть, стремясь уберечь личную жизнь покойной от нескромных взглядов, уничтожила большую часть переписки и тем самым лишила биографов ценнейшего материала. Впрочем, Кассандра, сама того не подозревая, выпустила джинна из бутылки, создав благодатную почву для всевозможных домыслов, дерзких гипотез, невероятных догадок. Почему все же Джейн Остин так и не вышла замуж – ведь ей не раз делали предложения? Правда ли, что она хранила верность брату поэта Уильяма Вордсворта, моряку, погибшему во время кораблекрушения? Была она с ним помолвлена или ее избранником стал кто-то другой? Почему на стене Уинчестерского собора, где похоронена Джейн Остин, лишь в 1872 году появилась доска, где упоминают, и то вскользь, что Остин была писательницей? Почему близкие так настойчиво уверяли, что в жизни их родственницы не было никаких значительных событий? Почему им хотелось убедить мир, что Джейн была добрейшим и милейшим существом на свете, когда известно, каким быстрым был ее ум и острым язык? А что, если и в самом деле была какая-то тайна и прав Моэм, когда искренне недоумевает, как «дочь довольно скучного и безупречного в своей респектабельности священника и очень недалекой маменьки могла написать “Гордость и предубеждение”».
Впрочем, охотников разгадать эту загадку и ответить на бесконечные «почему» немало. Английские писатели давно сделали Джейн Остин героиней романов, рассказов, поэм, пьес. О ней писал Редьярд Киплинг в рассказе «Джейнисты»; современная английская писательница Фэй Уэлдон в «Письмах к Алисе по прочтении Джейн Остин»; австралийская романистка Бар бара Кер Уилсон в романе с неожиданным названием «Джейн Остин в Австралии». XX век воздал должное автору «Гордости и предубеждения»!
Джейн Остин родилась 16 декабря 1775 года в не большом городке Стивентоне в графстве Хэмпшир. Отец ее, Джордж Остин, которого Моэм в сердцах назвал воплощением скучной респектабельности, был приходским священником, но необычным. Происходил он из старинной кентской семьи, был просвещенным и широко образованным человеком. Его жена, Кассандра Ли, тоже принадлежала к старинному, но обедневшему роду. У Джорджа и Кассандры Остин родилось восемь детей: шесть сыновей и две дочери. Предпоследним ребенком была Джейн.
Для XVIII века такое количество детей не являлось чем-то из ряда вон выходящим. Необычно другое: при высокой детской смертности в то время все они выжили. Старший брат, Джеймс, имел склонность к литературным занятиям: писал стихи, прозу, но пошел по стопам отца. О втором брате, Джордже, в семье предпочитали не говорить: он был психически неполноценным, говорить так и не научился. Видимо, ради него Джейн Остин изучила азбуку немых, которой, судя по отзывам близких, владела вполне сносно. Третьего брата, Эдварда, усыновили богатые бездетные родственники Остинов Найты, что открыло перед ним широкие возможности – из класса джентри он перешел в класс нобилити.
Самая яркая, самая романтическая судьба была у четвертого, любимого брата Джейн Остин, Генри Томаса. Человек увлекающийся и не слишком практичный, он перепробовал на своем веку немало профессий: служил в армии, был банкиром, поначалу преуспевал, но потом разорился, принял сан. Женат он был на Элизе де Фейид, вдове французского дворянина, окончившего свои дни на гильотине. Элиза оказала немалое влияние на Джейн Остин. Именно Элизе Джейн обязана неплохим знанием французского языка и французских авторов: Ларошфуко, Монтеня, Лабрюйера, а также любовью к театру. До того как Элиза получила печальное известие из Франции о смерти мужа, она часто ставила домашние спектакли, привлекая к этому занятию всех членов семейства Остин. Два других брата, Фрэнсис и Чарльз, были моряками, дослужились до адмиральских чинов.
Но особенная дружба связывала Джейн с Кассандрой. «Если бы Кассандре отрубили голову, – говори ла миссис Остин, – Джейн настояла бы, чтобы с нею поступили так же». С сестрой она делилась всеми своими замыслами, Кассандра, конечно же, знала имя человека, которому хранила верность Джейн, на руках у нее романистка умерла. Кассандра, как и сестра, замуж не вышла. Ее избранник, молодой священник Томас Фаул, умер от желтой лихорадки в Вест-Индии, куда отправился в надежде заработать деньги на предстоящую свадьбу. Когда его не стало, Кассандре было только двадцать четыре года.
Гораздо меньше определенных сведений мы имеем о самой Джейн Остин. Мнения современников даже о ее внешности и те противоречивы. Джейн «совсем не хорошенькая, она очень чопорна для своих двенадцати лет, капризна и неестественна», – замечает ее кузина Филадельфия. «В жизни своей не видела другой такой хорошенькой вертушки, всецело занятой поисками мужа, как Джейн», – вспоминает некая миссис Митфорд, а ее подруга, навестившая Джейн Остин за два года до ее смерти, в 1815-м, замечает: «Джейн превратилась в застывший, молчаливый перпендикуляр – образец “счастливого безбрачия”, и до той поры, пока “Гордость и предубеждение” не открыли всем, какой драгоценный алмаз скрывается в этом жестком футляре, в обществе на нее обращали не больше внимания, чем на кочергу или на каминную решетку». Иной виделась Джейн Остин С. Э. Бриджесу, брату ее близкой приятельницы: «Она привлекательна, хороша собой, тонка и изящна, только щеки несколько кругловаты». С этим описанием схож и портрет Джейн, сделанный Кассандрой.
Хотя Джейн Остин и казалась кому-то «перпендикулярной», синим чулком она не была. Напротив, любила наряды, балы, веселье. Ее письма полны описаний фасонов шляпок, рассказов о новых платьях и новых кавалерах. Веселье счастливо сочеталось в ней с природным умом и очень неплохим, особенно для девушки ее круга и положения, даже не окончившей школу, образованием. Со школами Джейн в самом деле не везло; в первой она и Кассандра страдали от деспотичного нрава директрисы, чуть было не умерли, заразившись сыпным тифом. Другой школой в Рединге, напротив, руководила очень добродушная особа, но знания учениц были последней заботой в ее жизни. Вернув дочерей домой, Джордж Остин решил заняться их образованием сам и, надо сказать, весьма в этом преуспел. Умело руководя их чтением, он привил девочкам хороший литературный вкус, научил их любить классических авторов, которых отменно знал по роду собственных занятий. По вечерам, собравшись у камина в гостиной, читали вслух Сэмюэла Джонсона. Любовь и почтение к «великому лексикографу», которого Джейн Остин нежно называла «мой милый доктор Джонсон», она сохранила на всю жизнь. Читали Шекспира, Голдсмита, Юма. Увлекались и романами, в первую очередь сочинениями Ричардсона, Филдинга, Стерна, Марии Эджуорт, Фанни Берни. Из поэтов в семье особенно почитали Каупера, Томсона, Грея, Крабба. Последнего Джейн как-то мельком увидела на улице в Лондоне и пошутила, что он единственный мужчина, за кого она вышла бы замуж.
Формирование личности Джейн Остин происходило, как бы мы сказали сегодня, в интеллигентной обстановке – среди книг, постоянных разговоров о них, обсуждений прочитанного и происходящего. Хотя всю свою недолгую жизнь Джейн Остин провела в провинции, Стивентоне, Бате, Чотэне, Уинчестере, лишь изредка наезжая в Лондон, большой мир с его событиями и катаклизмами – войнами, восстаниями, революция ми – постоянно врывался во внешне спокойное и размеренное существование дочери английского священника. Шли Наполеоновские войны, Война за независимость в Северной Америке, промышленный переворот в Англии, по ней уже прокатились первые выступления луддитов, в Ирландии бушевали восстания. Не только газеты приносили в Стивентон, Бат или Чотэн волнующие новости. Джейн Остин состояла в оживленной переписке с братьями, их женам, детьми, дальними родственниками, а некоторые из них были непосредственными участниками исторических драм. Французская революция коренным образом изменила судьбу Элизы де Фейид, братья Чарльз и Фрэнсис воевали с Францией. В Вест-Индии умер жених Кассандры; в течение нескольких лет в семье Остинов воспитывался сын бывшего губернатора Индии Уоррена Гастингса. Письма соединяли английскую провинцию с революционной Францией, незнакомой и далекой Америкой, экзотической Индией и давали Джейн Остин бесценный материл для ее романов. Правда, ни в одном из них не найти рассказа о войнах или революциях, да и действие никогда не выносится за пределы Англии. Но по некоторым фразам, на первый взгляд кажущимся не важными, случайными, а главное, по тому, как Джейн Остин изображает своих героев, ясно, что она неплохо ориентировалась в происходившем. Это особенно ощутимо в ее последнем романе «Доводы рассудка», где описано немало моряков, только что вернувшихся на сушу после военных действий, отличившихся в сражениях, плававших в Вест-Индию. Другое дело, что Остин не считала себя компетентной подробно писать о тех же военных действиях и начавшейся колониальной экспансии Англии.
Сдержанность – черта не только творческого облика этой писательницы, она – основа ее жизненной позиции. И в этом отношении важно, что Джейн Остин происходила из семьи очень английской по царившей в ней атмосфере. Здесь умели глубоко чувствовать, но в то же время были сдержанными в изъявлении чувств. Преподобный Джордж Остин воспитывал своих дочерей не только воскресными проповедями, но и каждодневным примером – дух человека должен быть выше тягот жизни, болезней, голода, нищеты, смерти. Остины не рыдали, во всяком случае на людях, когда отправляли сыновей на войну, с которой те могли и не вернуться. Не лили слез, когда эпидемии косили жителей окрестных деревень, но в меру своих сил пытались помочь преодолеть беду.
Вдумываясь в скупые факты биографии писательницы, приходишь к довольно безрадостному выводу. Жизнь не слишком баловала Остин. Оплакивала ли она погибшего жениха или не нашла достойного человека в своем окружении, но в тридцать лет Джейн Остин надела чепчик, объявив тем самым миру, что отныне она старая дева, простившаяся с надеждами на личное счастье. А ведь удел старой девы даже в такой дружной семье, как Остины, был не самым сладким. Приходи лось подлаживаться под характер матери, женщины властной, требовавшей полного подчинения, мириться с капризами отца. Остины никогда не были богатыми, а после смерти отца, не позаботившегося о благосостоянии жены и дочерей, обстоятельства их жизни стали еще более стесненными. Джейн обшивала семью, помогала матери по хозяйству.
Многое в своей жизни она, наверное, ненавидела – монотонную домашнюю работу, необходимость видеться с тупыми соседями, вести нелепые разговоры с их необразованными и духовно неразвитыми дочерьми, скрывать от них, что она пишет. Сколько горькой иронии в рассказе о скрипящей двери в гостиной, которую не разрешала смазывать Джейн Остин. Скрип предупреждал ее о появлении нежданных гостей, и она успевала спрятать под скатерть листки почтовой бумаги, убористо исписанные ее аккуратным и решительным почерком. Свои шедевры она создавала за столом, где семья собиралась за завтраками, обедами и ужинами.
Джейн Остин начала сочинять рано – в четырнадцать лет. Начала не с подражания, а с пародии, да еще какой дерзкой! «Любовь и друшба» (ошибка в заглавии, конечно же, умышленная) – пародийный роман в письмах, в котором автор весело, впрочем, иногда и довольно зло смеется над традицией – над бывшими в те годы в большом ходу сентиментальными и чувствительными романами, где герои чуть что падают в обморок, умирают от любви, сходят с ума от горя и обо всем этом пишут друг другу в нескончаемых письмах. Книгу отличают юношеский задор, упоение от сознания, что автору под силу затеянное дело и что оно у нее так славно получается. Но легкость и очарование не должны нас обмануть. В изящной болтовне, льющейся со страниц «Любви и друшбы», несложно увидеть бурлеск, сатиру будущих, зрелых произведений Джейн Остин. «Остерегайся обмороков... Поверь мне, при всей их пикантности и даже уместности, они могут, если ими злоупотреблять, самым пагубным образом сказаться на твоем здоровье» – в этих словах умирающей Софи, с которыми она обращается к безутешной Лауре, уже чувствуется ирония «Гордости и предубеждения», «Эммы», «Доводов рассудка».
Эти забавные письма писала молодая девушка, которую природа щедро наделила драматургическим даром: у каждого письма свое лицо, в каждом чувствуется личность автора, каждое способствует развитию действия и предлагает новый взгляд на происходящее.
Честертон первым обратил внимание на важность «Ювенилий», ранних произведений Джейн Остин: «В еще сырых сочинениях Джейн Остин подспудно проявляется острота ее воображения. Ее вдохновение, пусть еще совсем робкое, питается не внешними впечатлениями, но глубоким чувством. В ее юных опытах уже намечается тот “острокритический” взгляд на жизнь, которым она прославится со временем».
Этот «острокритический взгляд», сокрушительная стихия смеха, упоение весельем ощущаются и в ее пародийной «Истории Англии», которую она посвятила Кассандре, правда, тут же разрушила серьезность и торжественность, назвав себя «пристрастным, предубежденным и неграмотным историком», который не знает толком ни одной даты. Всю историю Англии она уложила в пятнадцать страниц. Впрочем, это было нетрудно при выбранном ею методе повествования. «События, пришедшиеся на время правления этого монарха (Карла I), были столь многочисленны, что мне с ними не справиться, да и вообще перечисление каких-либо событий (если они не имеют непосредственного отношения ко мне) кажется мне ужасно скучным занятием». Кстати, «историческая» задача Джейн Остин сводится к тому, чтобы доказать невиновность любимой ею Марии Стюарт и осудить ее противницу, Елизавету.
Такую решительность в обращении с материалом может позволить себе только прирожденная романистка, нутром чувствующая, что важно, а что только затормозит действие. Так же решительно, без затянувшихся экспозиций будут начинаться и зрелые романы Джейн Остин.
«Историю Англии» сопровождали забавные рисунки, несколько наивные, но совсем не потому, что Кассандра плохо владела карандашом. Конечно же, в этом были игра и определенный замысел: именно такие «детские» изображения королев и королей соответствовали ироническому видению автора.
Из-под пера Джейн Остин не вышло ни одной теоретической работы. Но вопросы эстетики явно занимали ее, и составить представление о литературных взглядах писательницы можно, обратившись к письмам, романам и даже «Ювенилиям». Ведь, читая «Любовь и друшбу», понимаешь, что четырнадцатилетняя писательница принимает в традиции, а что отвергает. Воспитанная на прозе Филдинга, Ричардсона, Джонсона, Стерна, она высмеивает эпигонов сентиментализма – авторов «романов чувствительности». Полемика с ними определила не только структуру, но и само название ее первого зрелого романа – «Чувство и чувствительность». С точки зрения Остин, эти авторы вульгаризировали открытия Стерна и Голдсмита, подменили изображение естественных чувств описанием слезливой чувствительности. Джейн Остин отвергла и распространенный в 80–90-е годы XVIII века эпистолярный роман, в котором приемы Ричардсона, новаторские в середине века, превратились в застывшие формы, а стремление романистов искусственно сохранить жанр привело к выхолащиванию сути: переписка героев стала многословной и надуманной. Весьма отрицательно она относилась к «готическому роману» английских предромантиков. Особенно ей были ненавистны картины злодеяний и жестокости в «романах ужасов» ее знаменитого современника Мэтью Грегори Льюиса. Его роман «Монах», принесший особую известность автору, она считала безнравственным и не упускала случая это высказать. Более снисходительна она была к другому «готическому автору» – Анне Рэдклиф. С интересом и удовольствием читала ее книги «Сицилийский роман», «Лесной роман», «Удольфские тайны». Она многое прощала Рэдклиф за естественность, которая даже описываемые ею ужасы делала не столь омерзительными. Впрочем, и Рэдклиф досталось в «Нортенгерском аббатстве»: «Как бы хороши ни были сочинения миссис Рэдклиф и как бы хороши ни были сочинения всех ее подражателей, они едва ли способствуют раскрытию человеческой природы – по крайней мере в средних английских графствах. Об Альпах и Пиренеях, с присущими им людскими пороками и дремучими сосновыми чащами, они дают, возможно, верное представление. Быть может, Италия, Швейцария и Южная Франция в самом деле изобилуют описываемыми в романах ужасами... В Альпах и Пиренеях, возможно, отсутствуют смешанные характеры, и тот, кого нельзя называть, видимо, обладает душой демона. Но в Англии это не так».
Джейн Остин не слишком жаловала Байрона. В его сочинениях, за которыми, судя по ее переписке и упоминаниям в романах, она внимательно следила, Остин со свойственной ей интеллектуальной чуткостью не приняла в первую очередь «байронизма», хотя в первые десятилетия XIX века никто еще не помышлял о «байронизме» и само понятие не было еще изобретено. В Англии об этом в конце 40-х годов заговорил Теккерей.
Романтическая поэзия казалась Джейн Остин плохой наставницей в жизни, о чем она с присущей ей определенностью и высказалась в романе «Доводы рассудка», вложив свое суждение в уста Энн Эллиот, беседующей с капитаном Бенвиком, который в начале книги предстает эдаким романтическим страдальцем. «Капитан Бенвик... кажется, рад был случаю выказать свои чувства; и, порассуждав о поэзии, о нынешнем ее расцвете, о сравнительных достоинствах славных поэтов, попытавшись установить, что следует предпочесть –“Мармион” и “Деве озера” или совершенно даже напротив, как расценить “Гяура” и “Абидос скую невесту” и как произносить самое слово “Гяур”, он высказал затем такое близкое знакомство со всеми горестными песнями одного поэта и вдохновенными описаниями безнадежных мук у другого; воспроизвел строки о разбитом сердце, а то и духе, рухнувшем под действием страстей... что наконец она решилась выразить надежду, что не всегда он питался одной только поэзией, и прибавила, что беда поэзии, на ее взгляд, в том и состоит, что редко кто наслаждается плодами ее безнаказанно и что она всего более впечатляет нас при том именно состоянии души, когда нам всего менее следовало бы ею упиваться».
Сложнее было отношение Джейн Остин к Вальтеру Скотту. Но он, как и Рэдклиф, подкупал ее своей естественностью, хотя само романтическое видение мира, присущее ему, не могло не раздражать Остин: «По какому праву Вальтер Скотт пишет романы, к тому же еще и хорошие? Это несправедливо. Ему достаточно должно быть славы и доходов как поэту. К чему лишать людей последнего куска хлеба? Мне он не нравится, и Уэверли мне не понравится, – я это твердо решила и не намерена отступиться от своего решения. Боюсь только, что мне придется это сделать».
Собственные критерии истины и красоты Остин выработала, основываясь на творчестве просветителей. Как и для них, истинно для нее лишь то, что открывается путем личного опыта, а потому художник, как завещал Филдинг, должен неустанно трудиться, изучая «Книгу Природы», – лишь она обеспечит ему необходимые знания.
Но как бы Джейн Остин ни преклонялась перед просветителями, их традиции уже оказались тесны для нее. Тем более что просветительский реалистический роман, наиболее соответствовавший ее художествен ному идеалу на рубеже XVIII–XIX веков, лишился свойственной ему эпичности, философской проблематики и выродился в творчестве Ф. Берни, М. Эджуорт. Отношение Джейн Остин к Просвещению строится с позиций нового времени и нового зарождающегося искусства, которое уже «оплодотворено» романтизмом с его повышенным, иногда даже болезненным интересом к человеку и его внутреннему миру.
Остин усвоила стиль и эстетические идеалы Джонсона, но уже, в отличие от Ф. Берни, не могла безоговорочно принять его дидактизм. Ричардсон интересовал ее проникновением в тайники души героев, учил улавливать малейшие нюансы настроения, но утомлял чрезмерным морализаторством и изображением беспорочной добродетели. Нравственное чувство у Джейн Остин не изначально присуще «естественному человеку», но приобретается в процессе жизненных уроков.
Остин была близка теория «комического эпоса» Филдинга, его стремление увидеть и исправить смехом нелепое, неразумное, неестественное в природе человека. Но у Филдинга есть серьезный, с точки зрения Ос тин, недостаток – абсолютное всеведение автора. Ей же было больше по душе объективное изображение, не рассказ о жизни, а показ ее. Поэтому она максимально драматизирует эпическую форму, организует свои романы, как пьесы. При этом иногда она даже пытается «уйти» из повествования. Ее собственная авторская позиция как бы «стерта», а свое отношение к происходящему она доводит до сознания читателя не путем активного вмешательства, а допускает лишь в тех случаях, когда необходимо сообщить в эпилогах, как же уст роились судьбы ее героев. Даже наиболее ей духовно и нравственно близкие герои – Элизабет Беннет в «Гордости и предубеждении», Генри Тилни в «Нортенгерском аббатстве» – не бывают рупорами идей Писательницы. Основой поэтики, средством выражения точки зрения автора впервые в английской литературе стал разработанный Остин диалог. Он бывает внешним – и здесь слова не обязательно соответствуют чувствам и настроению действующих лиц – и внутренним, отражающим эмоционально-духовное состояние персонажа.
Только в середине XIX века нечто подобное попытается сделать в «Ярмарке тщеславия» Теккерей. Не по дозревая о том, что он развивает заветы Остин, Теккерей поведет сложную, пока еще незнакомую XIX веку игру с читателем.
Каким бы иронически-презрительным ни было от ношение Остин к предромантизму и романтизму, объективно ее реалистическое искусство впитало в себя достижения этих направлений. В изображении комической стихии, занимающей столь важное место в произведениях Остин, она не только наследница просветителей (просветительская сатира XVIII века, интеллектуальная игра Стерна), но и современница романтиков. Романтическая ирония отозвалась в иронии Остин и стала важнейшим компонентом ее поэтики.
Остин выдвигает определение человеческой природы как «сочетания... хорошего и дурного». Характер предстает у нее в развитии, в единстве частного и общего или, как говорила писательница, «таким ни на кого не похожим и таким похожим на других». Ей доступны сложные в своей противоречивости, тончайшие психологические нюансы, которые тем не менее, как она убедительно показывает, зависят от денежных отношений и моральных законов, существующих в обществе. Такое глубоко новаторское понимание природы характера позволило Джейн Остин создать психологически убедительный образ положительной героини. Элизабет Беннет («Гордость и предубеждение») – художественное открытие Джейн Остин и единственный образ такого рода в английской литературе XIX века. А в позднем романе «Мэнсфилд-парк» в образе Фанни Прайс писательница раскрыла индивидуальный, но внешне ничем не примечательный «смешанный» характер обычного человека. Каждодневное, негероическое скрывает для Остин одну из самых интересных тайн жизни – тайну человеческого характера.
Джордж Мур, внимательно изучавший мастерство психологического рисунка Джейн Остин, писал, что впервые в английском романе было дано столь глубокое изображение «пылающего сердца». Вирджиния Вулф назвала Остин «мастером, способным увидеть даже те чувства, что не лежат на поверхности».
Джейн Остин действительно стоит на перепутье литературных эпох. Она соединяет XVIII век с XIX, не только развивает традицию, но и показывает ее исчерпанность. Недаром в ее творчестве такое место занимают пародии.
В начале XXI века трудно во всей полноте понять степень новаторства Джейн Остин. Все ее положения – эстетические и этические – кажутся очевидными, но совсем не такими бесспорными они были на исходе XVIII века.
Не надо обманываться и мнимым добродушием Ос тин: она совсем не такая добрая писательница. Она все видит, все подмечает, но из-за того, что подает свои наблюдения в изящной, отточенной иронической форме, трудно увидеть глубину раны, которую наносят ее точные, жалящие слова. Она не проповедница, но исподволь доказывает на страницах своих внешне таких простых, даже незатейливых книг, что морально не то, что узаконено этическими канонами времени, морально лишь то, что соответствует личному нравственному представлению человека. А каждый человек у Остин самоценен. Пройдут десятилетия, пока над этим задумаются Томас Гарди, Джордж Мередит, Вирджиния Вулф, Дэвид Герберт Лоуренс. В этом отношении она соединила XIX век с последующими.
Обычно исследователи делят творчество Джейн Остин на два периода: первый, когда были созданы романы «Чувство и чувствительность», «Гордость и предубеждение», «Нортенгерское аббатство», и поздний, или зрелый, когда она написала «Мэнсфилд-парк», «Эмму», «Доводы рассудка». Это деление, однако, довольно условно. Над всеми своими романами Джейн Остин в общей сложности работала двадцать лет, если считать началом творческого пути 1795 год, время первых юношеских опытов. Вышли все ее произведения за достаточно краткий отрезок времени – с 1811 года по 1818-й.
Первое издание «Чувства и чувствительности» относится к 1811 году, последней прижизненной публикацией стала «Эмма» (1816); «Нортенгерское аббатство» и «Доводы рассудка» увидели свет в 1818 году под общей обложкой уже после смерти писательницы. Остин, как следует из ее переписки, записей Кассандры и воспоминаний племянника, постоянно возвращалась к написанному в ранние годы и существенно перерабатывала тексты. Суровой и неоднократной авторской редактуре подверглись «Чувство и чувствительность», «Гордость и предубеждение», «Нортенгерское аббатство». Даты показывают, что, вынашивая замысел, например, «Мэнсфилд-парка», романа зрелого периода, Остин продолжала работу над «Гордостью и предубеждением».
Однако есть разница между «Чувством и чувствительностью» и, скажем, «Эммой». При всей легкости, изящности стиля «Чувства и чувствительности» в романе ощущается его первооснова, до конца так и не изжитая автором. Диалоги отменно написаны, но при этом очень длинны и напоминают письма, из которых они и родились. В начальных редакциях такими письмами обменивались герои. В процессе работы, отказавшись от эпистолярной фактуры, Джейн Остин все же не смогла придать повествованию по-настоящему драматургическую форму и необходимый динамизм. Но уже в «Гордости и предубеждении» Остин исправила этот недочет. При том, что роман ранний, здесь налицо единство идеи и ее воплощения. Замечательны диалоги, они изящны и остроумны, как диалоги в пьесах Конгрива и Уайльда. В романе каждая сюжетная линия полу чает подобающее ей по значимости разрешение; каждый образ, даже второстепенный, подан автором в соответствии с ее представлением о полноте характера. Ирония входит в книгу с первым же предложением, ставшим в английской литературе классическим («Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену»), и пронизывает весь роман.
Ранние произведения Джейн Остин отличаются от поздних и психологизмом, который, в большей степени присутствует в «Мэнсфилд-парке», «Эмме», «Доводах рассудка», чем в «Гордости и предубеждении».
Но современникам Джейн Остин, их детям и даже внукам, преклонявшимся перед Льюисом и Анной Рэдклиф, боготворившим Вальтера Скотта и Байрона, книги писательницы и в самом деле могли показаться скучными и пресными. В них нет тайн, необъяснимых случайностей, трагических совпадений, роковых страстей и ангельской добродетели. Не найти в них и широкой панорамы общества и исторического и социального размаха. Нет изображения вызывающего богатства, как, впрочем, и картин ужасающей нищеты. Даже смертей и тех нет в романе Остин: ее персонажи если и умирают, то до того, как поднялся занавес.
В строгом соответствии со своими эстетическими принципами и представлениями о задачах писателя Остин бралась описывать лишь то, что хорошо знала по собственному опыту. А это была обычная, внешне ничем не примечательная жизнь ее современников – представителей многоликого английского среднего класса, джентри, аристократов.
Мир романов Джейн Остин – это мир обычных муж чин и обычных женщин: молоденьких девушек, мечтающих о замужестве, повес, гоняющихся за наследством, почтенных матрон, отнюдь не блистающих умом, себялюбивых и эгоистичных красоток, думающих, что им позволено распоряжаться судьбами других людей. Хотя этот мир лишен таинственности, но отнюдь не безоблачен. Здесь властвуют эмоции, случаются ошибки, порожденные неправильным воспитанием, дурным влиянием среды. Джейн Остин смотрит на этот мир и на своих героев иронично. Она не навязывает читателям моральной позиции, но сама никогда не выпускает ее из поля зрения.
Однако скромность «картин семейной жизни», или, как писала сама Остин, рассказов о «двух-трех семействах в провинции», обманчива. При всей внешней ка мерности, ее романы социальны. Денежные отношения играют в них немалую роль. Не только отрицательные персонажи, но и те, кому симпатизирует Джейн Остин, постоянно ведут разговоры о состояниях, выгодных партиях, наследствах. Первая характеристика едва ли не каждого человека – сумма годового дохода. Даже самые романтические идеалистки, Марианна из «Чувства и чувствительности», Кэтрин Морланд из «Нортенгерского аббатства», только по неопытности считают, что «с милым рай и в шалаше». Но уже сестра Марианны, разумная Элинор, очень обеспокоена тем, что мать ее будущего мужа, миссис Феррарс, не намерена предоставить сыну в распоряжение сумму, необходимую для жизни на широкую ногу.
Задолго до Теккерея Остин обратила внимание и на типично английскую «болезнь», снобизм, и показала ее различные проявления в образах миссис Феррарс, презирающей всех, кто стоит ниже на социальной лестнице, вульгарных сестриц Стил, заискивающих перед знатностью и богатством.
Можно только поражаться, что уже в первом романе «Чувство и чувствительность» был так сильно выражен критицизм автора. Сатирическое перо писательницы безжалостно нарисовало всю эту галерею социальных типов – аристократов, дворян разного достатка, выскочек-нуворишей. Но особенно досталось представителям высшего света: вот уж поистине скопище различных пороков и нравственных уродств. Леди Мидлтон и Фанни Дэшвуд при всей их светскости холодны, пусты, завистливы и черствы; сэр Джон – живое олицетворение праздности; миссис Феррарс – воплощение злонамеренности и чванства; миссис Дженнингс благодушна, но вульгарна; мистер Палмер умен, но черств и эгоистичен, а его жена беспредельно глупа; мистер Уиллоби беспринципен.
Удивительно, что у молодого автора было так мало иллюзий. Хотя у романа и счастливый конец (героини, сестры Дэшвуд, удачно выходят замуж), зло вовсе не побеждено, а добродетель отнюдь не торжествует. Зло продолжает процветать, отравляя своими бациллами все вокруг. Зло может замаскироваться, но оно неискоренимо. Может быть, поэтому о браках Остин говорит такой скороговоркой, в нескольких предложениях. Рассказ о будущем счастье ее героинь, видимо, казался ей неуместным в этой мрачной книге, в которой так ощутим человеческий, нравственный дефицит, а все герои, даже милые сердцу автора, заслуживают осуждения.
Социальный смысл произведений Джейн Остин, ее сатирические эскапады и обобщения были ясны и современникам. Ее первые читатели, родные и соседи, советовали ей обуздать свой острый язык. Ее мистер Коллинз в «Гордости и предубеждении» – само низкопоклонство, помпезность, чванство. Разве прилично ей, дочери преподобного Джорджа Остина, быть столь резкой и нелицеприятной по отношению к священнослужителям? Почему она так непочтительна к аристократам? Ведь ей уже указывали на это после «Чувства и чувствительности»? И что же – леди де Бёр в «Гордости и предубеждении» совсем не блещет достоинствами и добродетелями, генерал Тилни в «Нортенгерском аббатстве» – настоящий самодур, а сэр Уолтер Эллиот в «Доводах рассудка» – недалекий сноб, читавший во всех случаях жизни лишь одну книгу – «Книгу баронетов». «Подумай, – увещевали близкие, – у всех на памяти события во Франции, штурм Бастилии. Как бы кто не подумал, читая твои романы, что чернь права».
Остин пытались «приручить» и вельможные особы. В 1814 году, когда она гостила у брата в Лондоне, будущий король Георг IV велел своему секретарю, преподобному Джеймсу Кларку, оказать автору «Гордости и предубеждения» всевозможные знаки внимания, обласкать ее, а заодно намекнуть, что было бы желательно посвятить новое произведение его высочеству. Принц-регент, печально известный своим безнравственным поведением, вызывал у Остин неприязнь. И сделать то, что ей рекомендовал Кларк, она могла в единственном случае, если совет следовало воспринять как приказ. В изящной форме она задала этот вопрос Кларку. Полученный ответ не оставлял сомнений: это был приказ.
«Эмма» – единственный роман в английской литературе, посвященный монарху, да еще такому, как Георг IV. О нем ведь Теккерей писал: «Он предавал и убежденья, и друзей». Посвящение, однако, было кратким, сдержанным и ироничным: «Его Королевскому Высочеству Принцу-Регенту с разрешения Его Королевского Высочества труд этот посвящает Его Королевского Высочества послушный и скромный слуга, автор». Георг IV, несомненно, рассчитывал на что-то более изысканное, но изысканными стали только томики, выпущенные специально для принца- регента в роскошном переплете по распоряжению издателя.
Хотя Остин всем своим поведением показывала, что высочайшие указы не для нее, Кларк сделал еще одну попытку укротить непокорную. Свою атаку он возобновил в 1815 году. Рассыпавшись в комплиментах в адрес романа «Мэнсфилд-парк», он заговорил о «нравственном чувстве» автора и попутно заметил, что Остин следовало бы отказаться от губительной, с его точки зрения, страсти к сатире и создать образ просвещенного священника. Очевидно, он имел в виду себя и потому предложил писательнице для начала познакомиться с его проповедями.
Остин медлила с ответом. Но когда все сроки приличия истекли, она ответила с присущими ей решительностью и сарказмом: «Я чрезвычайно польщена тем, что Вы считаете меня способной нарисовать образ священника, подобный тому, который Вы набросали в своем письме от 16 ноября. Но уверяю, Вы ошибаетесь. Я умею изображать комические характеры, но изображать хороших, добрых, просвещенных людей выше моих сил. Речь такого человека должна была бы временами касаться науки и философии, о которых я решительно ничего не знаю... Думаю, что не преувеличу и не погрешу против истины, если скажу, что являюсь самой необразованной и самой непросвещенной женщиной, когда-либо бравшейся за перо».
Настойчивость Кларка была беспримерной. В марте 1816 года он направляет Джейн Остин еще одно письмо – на сей раз с советом попробовать себя в жанре исторического романа. Почему бы не прославить Саксен-Кобургский дом? Ведь с ним собирается породниться принц-регент. Не без раздражения Остин отвечает: «Уверена, что исторический роман... более способствовал бы моему обогащению и прославлению, чем картины семейной жизни в деревне, которые так меня занимают. Но я так же не способна написать исторический роман, как и эпическую поэму. Право, не могу представить, что бы заставило меня всерьез приняться за историческое сочинение – разве что спасение моей жизни! И если бы мне нельзя было ни разу посмеяться над собой и над другими, уверена, что к концу уже первой главы я повесилась бы от отчаяния. Так не лучше ли мне идти по выбранному пути и придерживаться своего стиля; может быть, меня и ждут неудачи, но я убеждена, что они будут еще большими, если я изменю себе».
Впрочем, один раз, поддавшись уговорам Кларка, она изменила себе и изобразила просвещенного священника, но, разумеется, не в серьезном романе, а в пародии, которую, вспомнив наставления королевского секретаря, назвала «План романа». В герое, идеальном пастыре, знатоке истории, любителе изящной словесности, неподражаемом проповеднике, без труда узнается преподобный Кларк, а в нелепом сюжете – его безвкусные литературные советы. Создав эту пародию, Джейн Остин лишний раз объяснила всем, кто намеревался ее воспитать, что у нее есть собственные художественные и этические представлений и отступать от них она не собирается.
Каждый роман Остин можно назвать историей нравственного прозрения. Она не подводит своих ге роев к признанию возвышенных, но при этом мало реальных, утопических идеалов. Напротив, основываясь на критерии опыта, она требует от них разумного постижения нравственных ценностей и посильного, психологически возможного исправления пороков. Под воздействием жизненных уроков Марианна и Элинор, Элизабет Беннет, Кэтрин Морланд, героини трех первых романов Джейн Остин, учатся отличать чувства от чувствительности, распознавать романтическую экзальтацию в себе и окружающих, не считать, что она гарантия нравственной доброкачественности человека, а напротив, нередко скрывает фальшь. Ее герои ценой испытаний и нравственных потерь учатся не принимать видимость за сущность, литературу за жизнь. В плену самообмана долго пребывали гордый Дарси и полная предрассудков и чужих мнений о людях Элизабет. Они учатся понимать и любить друг друга, и это становится основой их будущего счастья. Кэтрин Морланд, начитавшись «готических романов», перенесла литературные представления на живых людей, которые совсем не похожи на злодеев и демонов. При этом она, правда, не подумала, что бояться следует не демонического зла, а собственных низменных страстей – корысти, лжи, глупости.
Очень внимательно изучает Остин и другой порок – равнодушие. Показывает, какой опасной с нравственной точки зрения может быть отстраненная позиция в жизни, которую выбрали для себя мистер Беннет («Гордость и предубеждение») и мистер Палмер («Чувство и чувствительность»). Оба женились на недалеких, духовно не развитых женщинах. Но вместо того чтобы воспитать их, они сочли за лучшее для себя отгородиться от их глупости, а заодно и от мира стенами библиотеки или газетой. Они презирают всех вокруг, может быть, в том числе и самих себя, иронизируют, видя в этом едва ли не главную свою задачу в жизни. И мистер Палмер, и мистер Беннет, сыплющие направо и налево дерзостями, парадоксами и язвительными шуточками, – люди, существование которых еще более бессмысленно, чем их жен, которые глупы, но не циничны.
Вопросы брака, не только самого устройства жизни, но ответственности в выборе спутника и спутницы, которую несут родители и сами молодые люди, постоянно обсуждаются в романах Остин, с той только разницей, что в поздних, зрелых «Мэнсфилд-парке», «Эмме», «Доводах рассудка» выводы, к которым подводит своих героев писательница, философичнее и мудрее. Кассандра умоляла сестру изменить концовку «Мэнсфилд-парка»: ей очень хотелось, чтобы героиня, бесприданница Фанни Прайс, вышла замуж за богатого светского фата Генри Крофорда, добивавшегося ее руки. Однако писательница была непреклонна: выходить замуж без любви безнравственно – к такому выводу постепенно приходят ее героини, а деньги никак не могут считать ся единственным мерилом счастья. Те же, кто выходит замуж ради денег, должны отдавать себе отчет в том, что плата за комфорт, благополучие может оказаться слишком высокой, – отчужденность, равнодушие, потеря интереса к жизни. Одиночество порой, дает понять Джейн Остин, бывает лучше, чем одиночество вдвоем в браке-сделке. Ни в одном другом романе Остин нет такого неприкрытого осуждения меркантильного под хода к жизни, как в «Мэнсфилд-парке».
«Мэнсфилд-парк» – это «Ярмарка тщеславия» Джейн Остин. И было бы только справедливо предпослать этой книге подзаголовок «Роман без героя». Здесь царство никчемных, мелких и вредных людишек: столп общества баронет Томас Бертрам исполнен спеси и корысти; леность души леди Бертрам зашла так далеко, что она не интересуется даже собственными детьми. Не лучше и ее сестра, циничная, ищущая во всем выгоду миссис Норрис; сосед Бертрамов Рашуот, хотя и завидный жених, настолько туп, что не может связать двух слов. «Эгоизм надо прощать, потому что его вряд ли можно искоренить», – замечает красавица Мэри Крофорд, испорченная неправильным воспитанием. Кстати, Джейн Остин всегда объясняет, что сделало ее героев такими, какие они есть, – среда, воспитание, дурные влияния, плохая наследственность. Любопытно, что только в конце века Джордж Элиот впервые после Джейн Остин заговорит о наследственности и о ее роли в духовном и социальном развитии личности.
Многие критики, озадаченные таким скоплением себялюбцев, которые при всем их внешнем блеске не столько живут, сколько существуют, и тем, что главные герои, Эдмунд и особенно Фанни, бледны и тусклы по сравнению с Элинор Дэшвуд, Элизабет Беннет, Дарси, Генри Тилни, сочли «Мэнсфилд-парк» творческой не удачей писательницы. Однако выбрав в герои антигероев, Джейн Остин утверждала свое право на изображение обычных в своих пороках и своих добродетелях людей. Ее отрицательные персонажи совсем не отпетые негодяи; сквозь спесь и чванство в характере сэра Бертрама пробивается доброта и чувство такта; не лишена человечности и Мэри, на настоящее и глубокое чувство способен ее брат Генри.
Отсутствие ярких красок в палитре Джейн Остин, изображающей Фанни Прайс и Эдмунда, безусловно, сознательно. Порок именно из-за своей яркости и броскости бывает привлекательным, а ей хотелось научить своих читателей распознавать добродетель в жизненном, обычном, видеть достоинство в самой скромной одежде.
Читателям и в самом деле непросто разобраться в этом романе: авторская речь практически отсутствует, появляется лишь в конце, когда Джейн Остин, верная своей неприязни к подробным заключительным сценам, вмешивается в повествование лишь затем, чтобы рассказать, как сложились судьбы ее героев. В основном же весь сюжет держит мастерски выстроенный диалог, который и раскрывает поведение героев, их психологию, нравственные борения. В «Эмме» авторское погружение в психологию обычного человека, а то и в тайники его души еще более углубляется. Джейн Остин, закончив роман, выражала сомнение, что ее Эмма, самовлюбленная, самоуверенная, эгоистичная, нравственно близорукая, «едва ли кому-нибудь понравится, разве что мне самой». В этическом отношении «Эмма» – это роман не только о вреде разного рода мечтаний (об этом Остин подробно писала в «Чувстве и чувствительности»), не только о необходимости трезвого, не отягченного никакими предрассудками взгляда на жизнь (это занимало писательницу в «Гордости и предубеждений»), не только о губительности эгоизма – это произведение о терпимости и о порочности насилия, в какой бы форме оно ни проявлялось.
Эмма убеждена, что происхождение, образование дают ей особые права в отношении окружающих людей. Ей кажется, что она может распоряжаться их судьбами по своему усмотрению. Только пройдя через испытания, связанные с собственным чувством, Эмма прекращает свои «недолжные» опыты над людьми и получает очень важный, с точки зрения Джейн Остин, нравственный урок самопознания.
Действие в «Эмме» не переносится ни в Бат, ни в Лондон. Оно на протяжении всего романа сосредоточено в одном месте, в небольшом городке в Суррее. Но отсутствие внешнего движения с избытком компенсируется наличием движения внутреннего. Рассказывая о сложном душевном мире Эммы, Джейн Остин местами прибегает если не к потоку сознания, то к мысленному монологу, передающему сбивчивое, противоречивое течение мыслей героини.
Трудно удержаться от соблазна и не сравнить эту прозу, основу которой составляет не авторский рассказ, а восприятие происходящего героями, с произведения ми Генри Джеймса и Марселя Пруста. Кстати, именно «Эммой» был так потрясен Вальтер Скотт.
О важности самопознания и последний роман Джейн Остин «Доводы рассудка», завершенный ею за два месяца до кончины. Это особый роман. Он единственный, который писательница, изменив своей обычной иронической манере рассказа о счастливом будущем своих героев, заключила полноценной главой, где герои признаются друг другу в своем чувстве, а автор не «комкает» повествование, а, напротив, предоставляет им полную возможность самораскрыться.
Надо сказать, что в первой редакции концовка романа была иной, в духе «Чувства и чувствительности», «Мэнсфилд-парка», и только после долгих раздумий и колебаний Джейн Остин переписала ее показав, что и об этой стороне жизни она может судить не только со всей серьезностью, но и с глубоким психологическим проникновением. Замечательно, что так, а не иначе кончается последний ее роман, который мы невольно воспринимаем как духовное завещание автора. Ведь и слова, вынесенные в заглавие – «Доводы рассудка», – ключевые для Остин. Лишь доводы рассудка, но только обязательно собственные доводы, а не те, что взяты напрокат по неопытности или неразумию у родственников и друзей (считающих, например, что бедный капитан Уэнтуорт не пара Энн Эллиот, дочери баронета), должны руководить нашими поступками, сдерживать и обуздывать наши страсти, предостерегать нас от предательства, в том числе и предательства в любви. Ведь Энн, поддавшись уговорам леди Рассел, в сущности, предает Фредерика, за что и расплачивается годами одиночества и сомнений.
«Как жить, как любить?» – главный вопрос зрелого этапа творчества Джейн Остин.
Английская литература славится своими женщинами-романистками: Фанни Берни, Мария Эджуорт, Мэри Шелли, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Вирджиния Вулф, Элизабет Боуэн, Айви Комптон-Бернетт, Мюриэл Спарк, Айрис Мердок. Наверное, самая великая среди них – Джейн Ос тин. Она совершила революцию в повествовательном искусстве, утвердив за романом его главенствующую роль и доказав, что женщина имеет право на творчество. Ведь Джейн Остин взялась за перо, когда романы считались не женским делом. Взялась, зная, что ей, в отличие от Фанни Берни, знакомой с самим доктором Джонсоном, или Марии Эджуорт, писавшей вместе с отцом и имевшей влиятельных литературных покровителей, не от кого ждать помощи и поддержки. Но она писала для своих читателей – и победила. «Сочинения леди» проложили ей путь в вечность. Творчество «несравненной Джейн», как назвал ее Вальтер Скотт, продолжает волновать людей на заре XXI века, а ее суждения о романе, произведении, в «котором выражены сильнейшие стороны человеческого ума» и дано «проникновеннейшее знание человеческой природы», не потеряли своего значения и в сегодняшних литературных битвах.
Впервые под названием «Обаяние простоты»
статья опубликована в 1988 г.
Второй (дополненный и отредактированный)
вариант воспроизводится по изданию:
Гениева Е. Ю. «Несравненная Джейн»: обаяние простоты
// Гениева Е. Ю. Великие спутники: Необычный
библиотечный роман. - М.: Издательство ФАИР,
2008. - С. 7–42.
Творчество Теккерея 50–60-х годов
Екатерина Гениева
«История Пенденниса, его удач и злоключений, его друзей и его злейшего врага» (1848–1850), роман, последовавший практически сразу же за «Ярмаркой тщеславия», открывает новый период в творчестве Уильяма Мейкписа Теккерея (1811–1863). Ни одно из поздних произведений Теккерея не знало взлета сатирического мастерства, которое по праву делает «Ярмарку тщеславия» самой яркой и запоминающейся книгой писателя. В известной степени все поздние произведения Теккерея так или иначе повторяют ее. Меняются костюмы, декорации, а драма человеческой жизни, метафорически определенная Теккереем как «ярмарка тщеславия», остается той же.
Однако, хотя связь поздних романов с центральной книгой Теккерея несомненна, есть в них и немало существенных отличий, характерных для нового периода английской литературы. Уже в «Пенденнисе» Теккерей отказался от новаторской формы романа, опробованной им в «Ярмарке». По своим жанровым особенностям «Пенденнис» полностью вписывается в жанр автобиографического романа. Школьные и университетские годы героя, его первые шаги в литературе, жизнь среди лондонской богемы 30–40-х годов – все это составило личный опыт писателя. За многими персонажами стоят живые прототипы, а художники, актеры, государственные деятели, с которыми читатель встречается на страницах романа, – реальные лица, современники Теккерея.
«Ярмарку тщеславия» Теккерей назвал «романом без героя», «Пенденнис» – первый его роман, не преследующий откровенно сатирическо-иронических целей и имеющий героя. Артур Пенденнис не просто центральная фигура, вокруг которой группируются все остальные персонажи. Перед нами классический образец «истории молодого человека XIX столетия», и для воплощения этой темы, занимавшей воображение многих его современников (Диккенса, Бальзака, Стендаля), Теккерей выбрал весьма распространенный и в то время «роман карьеры».
Однако было бы ошибочно думать, что Пенденнис более «героичен», чем, скажем, Доббин из «Ярмарки тщеславия». Пенденнис, если применить к нему строгие мерки Теккерея, скорее антигероичен, это самый обыкновенный, самый заурядный человек, в меру безвольный и эгоистичный, в меру сноб, а в конце книги – разочарованный в жизни и людях.
Новый, умудренный опытом Теккерей более терпим: в «Пенденнисе» нет разящего сарказма, уничижительной иронии, бичующей все социальные устройства и мерзости человеческой природы, попадающие в поле зрения писателя. Теперь Теккерей не только видит, но особенно подчеркивает «доброе начало» в своих героях. Повторяя тезис о смешанной природе человека: нет ни ангелов, ни дьяволов, выдвинутый еще в ранних произведениях и получивший художественное воплощение в «Ярмарке тщеславия», Теккерей «несатирически» развивает его: люди до бесконечности разнообразны и все достойны внимания и даже снисхождения.
Меняется отношение писателя даже к такому отпетому мерзавцу, как лорд Стайн, которого Теккерей похоронил в «Ярмарке тщеславия». Он вновь по прихоти автора появляется в «Пенденнисе», но ему, грубияну и деспоту, писатель дал возможность проявить себя вполне человечно. Сатира уступает место юмору и уходит из романа. Теперь к иронической усмешке Теккерей прибегает, когда надо «спасти» какого-нибудь излишне добродетельного персонажа, чтобы его художественная судьба не уподобилась судьбе «голубых» героинь Диккенса.
Хотя социальные рамки книги расширены по сравнению с «Ярмаркой тщеславия»: в поле зрения романиста попадают и провинциальное джентри, и лондонские светские салоны, и университетская среда, и охваченная коррупцией пресса, однако не общество, а нравственный облик человека в центре внимания Теккерея. Как и в «Ярмарке тщеславия», он проиллюстрировал свою центральную мысль рисунком. На обложке романа молодого человека разрывают на части добро и зло – с одной стороны, некая русалка с рыбьим хвостом и бесенята с игрушками в виде кукольной кареты и ящика с деньгами, с другой – жена и дети. Конечно, рисунок – это только схема. Но схема присутствует и в названии, в котором акцент сделан на нравственном моменте, хотя здесь он не так обнажен. «Злейший враг», фигурирующий в заглавии, – прежде всего сам Пенденнис, точнее его эгоизм и нравственная непросветленность. Автор показывает диалектику движения личности: знание, переходящее в мудрость, которая в свою очередь порождает стоическое, нравственно-этическое отношение к жизни.
Значительный интерес представляет предисловие к «Пенденнису». Это своего рода манифест зрелого английского реализма, в дальнейшем развитого Дж. Элиот, Э. Троллопом. Определяя предмет своего искусства и способ его изображения, Теккерей сформулировал и свое понимание правды. «Захватывающий сюжет, – пишет он, – был отвергнут... потому, что, взявшись за дело, я обнаружил, что не знаю предмета: и поскольку я в жизни своей не был близко знаком ни с одним каторжником и нравы проходимцев и арестантов были мне совершенно неизвестны, я отказался от мысли о соперничестве с господином Эженом Сю. Чтобы изобразить подлинного негодяя, должно сделать его столь отталкивающим, что такое уродство нельзя будет показать; а не изобразив его правдиво, художник, на мой взгляд, вообще не имеет права его показывать».
В этих словах Теккерей теоретически закрепил художественный опыт «Ярмарки тщеславия». Но в его эстетике к моменту написания «Пенденниса» наметились некоторые изменения: в частности, существенно изменилась роль автора, неотступно следившего за всеми персонажами и все знавшего о них наперед.
Теперь герою предоставлена гораздо большая свобода, нежели «куклам» в «Ярмарке». Ему дана возможность самораскрытия. Отсюда – глубокий психологизм Теккерея, который и стал главным в его новаторстве, его основным вкладом в развитие английского реалистического письма.
Поиски новых способов изображения характера в целом ряде случаев наталкивались на ограничения, навязанные Теккерею его эпохой. Это превосходно осознавал сам писатель, когда в предисловии к роману писал: «С тех пор как сошел в могилу создатель “Тома Джонса”, ни одному из нас, сочинителей, не разрешается в полную меру 88 89 Британская мозаика Творчество Теккерея 50–60-х годов своих способностей изобразить Человека. Мы вынуждены стыдливо его драпировать, заставлять жеманно сюсюкать и улыбаться».
В предисловии поставлен важный для творчества Теккерея и для английского искусства всей его эпохи вопрос о субъективном стремлении художника-реалиста к правде и практической, объективной невозможности в условиях викторианской Англии сказать всю правду. Иногда ему, не прибегая к прямому описанию жизни пола и запрятав мысль в подтекст, удавалось обмануть бдительность цензуры и дать читателю возможность понять истинные отношения персонажей. Но нередко викторианская мораль оказывалась сильнее его. И тогда появлялась искусственность и непоследовательность образа.
Невозможность создать правдивый и «полный» характер стала трагедией Теккерея как художника. Объективно по своим художественным воззрениям Теккерей опередил свой век, который оказался для него слишком тесен и мешал полностью реализовать все его художественные намерения.
Изменения, происшедшие в мировоззренческих и художественных взглядах Теккерея, определившие поэтику и проблематику «Пенденниса», были закреплены в шести лекциях о крупнейших английских сатириках XVIII в., прочитанных им весной 1851 г.
В лекциях отражена новая ступень в понимании Теккереем реалистического характера. Понятие героя в точном смысле этого слова, так, как оно существовало во времена Просвещения, и так, как оно укоренилось в литературе благодаря эстетике и практике романтизма, включало в себя черты неординарные, во всяком случае выламывающиеся из каждодневности. Теккерея же – и это в полной мере проявилось в «Пенденнисе» – интересовал обычный человек в совокупности своих достоинств и недостатков.
На позднем этапе творчества юмор для Теккерея стал понятием более емким, нежели сатира. Теперь не обличение и осмеяние порока – задача Теккерея, как в «Ярмарке тщеславия», а терпимое и емкое изображение жизни. Теккерей, не приемлющий в эстетическом отношении творчество Диккенса, к 50-м годам в этическом отношении приблизился к своему современнику. Так, по-диккенсовски звучит определение задач писателя-юмориста уже в первой лекции: «...будить и направлять в людях любовь, сострадание, доброту, презрение к лжи, лицемерию, лукавству, сочувствие к слабым, бедным, угнетенным и несчастным». Конец XVII – начало XVIII в. были для Англии эпохой, которая, хотя уже в ней были заложены основы буржуазных пороков, предоставляла больше возможностей личности, по мнению Теккерея, проявить доблесть духа. Писателю не нужно было прибегать к вымыслу, чтобы придумать романтическую ситуацию гибели героя. Иными словами, подобный исторический фон открывал новые возможности перед Теккереем.
С такими новыми задачами подошел Теккерей к созданию своего любимого детища – «Истории Генри Эсмонда» (1852). Полное название романа «История Генри Эсмонда, эсквайра, полковника службы ее величества королевы Анны, написанная им самим» содержит в себе объяснение жанровой специфики этого произведения. Действие происходит «в великом мире Англии и Европы» в последние годы XVII и в начале XVIII в.
Убежденный, что историческая правда сокрыта в точности деталей, Теккерей внимательнейшим образом штудирует исторические сочинения, знакомится с мемуарами и перепиской исторических деятелей, читает газеты и журналы тех лет. В реконструкции прошлого он не позволяет себе неточностей Скотта, поэтому стилизация (присущая и романам Скотта) в «Генри Эсмонде» носит качественно иной характер. Это стилизация реалистического типа, основывающаяся в немалой степени на конкретности и достоверности деталей. Роман выдержан в форме мемуаров – жанре, получившем широкое распространение в XVIII в. Теккерей насыщает прозу лексическими и грамматическими архаизмами, воспроизводит стиль и манеру мемуаристов XVIII в.: их неторопливую обстоятельность повествования, прерываемую моральными сентенциями, часто использует латинские цитаты и прибегает к сравнениям с мифологическими и библейскими персонажами. Желая создать иллюзию принадлежности романа той эпохе, Теккерей настоял, чтобы первое издание «Генри Эсмонда» набиралось старым шрифтом.
Писатель был убежден, что не столько политические принципы, сколько люди, их взаимоотношения определяют движение истории. В одной из глав романа он, оставляя в стороне описание битв и осад, полемически заявляет, что их следует искать в соответствующих трудах, а его роман – всего лишь жизнеописание героя и его семьи. Такое заявление – преувеличение: с первых же страниц романа читатель попадает в атмосферу напряженной общественной жизни той эпохи. Возникают картины из жизни аристократии конца XVII – начала XVIII в., военных, литераторов, выводятся реальные исторические лица – Мальборо, политик и философ Болингброк, писательсатирик Свифт и др.
У Теккерея, так же как и у Скотта, «нет холопского пристрастия к королям и героям» (Пушкин). В начале первой книги «Генри Эсмонда» автор пишет: «Я хотел бы знать, стащит ли с себя история когданибудь парик и отделается ли от своего пристрастия к двору? Увидим ли мы во Франции и Англии что-либо, кроме Версаля и Виндзора? Неужели же история должна до скончания веков оставаться коленопреклоненной? Я стою за то, чтобы она поднялась с колен и приняла естественную позу... Одним словом, я предпочел бы историю житейских дел истории героических подвигов».
«Генри Эсмонд» – новый этап в развитии жанра исторического романа. Как и в «Ярмарке тщеславия», произведении, в котором осмыслению истории уделено немало внимания, Теккерей во многом превзошел Скотта, творчески развив его традицию. Но, хотя и в «Генри Эсмонде» перед читателем предстают люди разных сословий, все же преимущественно Теккерей изображает жизнь имущих классов. У него есть отдельные представители народа, описанные с большим теплом, пониманием условий их жизни и симпатией, но народной массы, которая есть в романах Скотта, как потенциальной силы в истории у него нет, поскольку этот социальный слой, образ его жизни и мышления остались ему неизвестными.
Вершителем истории у Теккерея стала личность и случай. И в этом определенный шаг назад Теккерея при сравнении со Скоттом. Однако в изображении остро ощущаемой Теккереем связи времен, в понимании того, что нынешние пороки верхушки общества своими корнями уходят в XVII–XVIII вв., в создании характеров более глубоких и сложных историк Теккерей превзошел историка Скотта.
Обогащенный опытом реализма XIX в., Теккерей создает исторический роман, который одновременно является и романом психологическим. И в этом самая большая заслуга писателя, суть его новаторства. Глубоко психологичен образ Генри Эсмонда, первого положительного героя Теккерея, человека, не лишенного слабостей, но в то же время обладающего большим достоинством, благородством и мужеством. Верны психологической правде и женские образы, прежде всего образы леди Калсвуд и ее дочери Беатрисы.
Эмоции, через которые просматривается история, история, определяющая эмоции, – такова внутренняя диалектика этой книги. Новаторство Теккерея коснулось не только изображения эмоциональной жизни человека. Ощущение нестабильности психологии человека, ее подвластности изменениям подвели Теккерея – как отчасти и Диккенса в «Дэвиде Копперфилде» и в поздних романах – к особому изображению «бега времени», в котором проявилась новая грань мастерства писателя – поэтичность. Честертон писал: «Теккерей – романист воспоминаний не только своих, но и наших... он – прошлое каждого из нас, молодость каждого из нас».
В «Генри Эсмонде» мемуары открыли Теккерею свои потенциальные возможности в лепке характера. Хотя в образ Генри Эсмонда писатель вложил многие собственные черты, а в его уста – многие свои мысли, есть значимая дистанция между героем и автором. Примечательна особенность романа – своеобразная двуплановость повествования. Несоответствие читательского восприятия персонажей и отношения к ним Эсмонда используется для более полного раскрытия его характера. Относительность оценок Эсмонда заставляет читающего активно вторгаться в текст и самостоятельно судить о людях и их поступках. Подчеркивание субъективности повествования дает возможность автору сделать картину более достоверной, более объемной и в то же время избежать прямолинейных оценок. И в таком подходе к изображению действительности Теккерей надолго обогнал свое время.
Новый цикл лекций был посвящен правящей в Англии династии Ганноверов. В законченном виде (1856) работа получила название «Четыре Георга». Лекции носили откровенно антимонархический характер и в значительной степени отражали настроение английской интеллигенции в период Крымской войны, возмущенной полной неспособностью правящих кругов руководить страной.
Теккерей совершает две поездки в Америку. Его первое впечатление было довольно благоприятным, однако после второй поездки, которая была прервана им раньше намеченного срока, его мнение о стране резко изменилось к худшему: его, как и Диккенса, разочаровала американская демократия.
В эти годы – между 1853 и 1855-м – был создан роман «Ньюкомы: жизнеописание весьма достойной семьи, изданное Артуром Пенденнисом». Жанр, как нередко бывает у Теккерея, указан в заглавии – семейная хроника в форме мемуаров. Тематически «Ньюкомы» связаны с «Ярмаркой тщеславия» и «Пенденнисом» – это третий роман о современности. Проблемно это все та же «ярмарка житейской суеты», изображенная с небывалым до этого у Теккерея эпическим размахом.
Гордон Рэй, известный американский литературовед, признанный специалист по творчеству Теккерея, называет роман богатейшей по жизненному опыту, самой насыщенной книгой не только у Теккерея, но и во всей викторианской прозе. Перед читателем в неторопливом темпе развертываются обстоятельные картины нравственной и духовной жизни эпохи, в рассуждениях от автора фиксируются наблюдения над жизнью, бытом и взглядами людей, принадлежащих к буржуазно-аристократическому и среднему слоям английского общества. Однако в это же время в Теккерее все больше крепло убеждение, что зло неискоренимо, а различные социальные организмы при их внешних отличиях мало чем отличаются друг от друга. Идейная позиция определила и структурную слабость романа. Здесь нет гармоничности и цельности, которыми был отмечен «Генри Эсмонд», нет здесь и стройности композиции «Ярмарки тщеславия». Все более явным становится морально-дидактический характер повествования.
Теккерей предпринял попытку создать образ не просто положительного, но идеального героя – полковника Ньюкома. В пору работы над книгой он перечитывает «Дон Кихота», полковник Ньюком своим великодушием, нравственной чистотой, бескорыстностью напоминает героя романа Сервантеса. Викторианская публика была удовлетворена, но полвека спустя Бернард Шоу назовет именно полковника Ньюкома самой большой уступкой Теккерея викторианским вкусам.
Однако все же идеального героя из Ньюкома не получилось. Верный своему основному эстетическому принципу – правде жизни, автор отнесся к своему герою иронически: объективно полковник Ньюком получился Дон Кихотом, прирученным буржуазным обществом. Неоднозначно решен и образ Клайва Ньюкома, несмотря на его автобиографические черты. Известно, что во время выхода романа выпусками одна из читательниц, жаждавшая счастливого конца, обратилась к писателю с просьбой поженить Клайва и Этель. На что Теккерей ответил: «Характеры, созданные однажды, сами ведут меня, а я лишь следую их указке». Действительно, образы в романе не заданы окончательно, характеры находятся в постоянной эволюции, читатель, следя за их развитием и ведомый автором, постоянно меняет к ним свое отношение. Первоначально Клайв предстает тоже как идеальный герой, по своим внешним и внутренним данным вписывающийся в викторианскую беллетристику. Но постепенно выявляется его незначительность, бесхарактерность и безличность. И Этель не только гордая и страдающая красавица, но и слабое, тщеславное существо, жертва собственных предрассудков.
В 1859 г. Теккерей стал редактором журнала «Корнхилл мэгезин», в котором продолжал печатать статьи по вопросам эстетики, защищая принципы реалистического искусства. К этому периоду относятся знаменитые слова Теккерея, полемически направленные против искусства Диккенса: он настаивает на том, чтобы в произведении искусства вещи назывались своими именами («кочерга есть кочерга»), требует точности и детерминированности в изображении характера, однако объективно статьи в «Корнхилл мэгезин», и в частности статья, посвященная Диккенсу, готовили почву для натуралистической эстетики. Однако, несмотря на все разногласия, Теккерей, когда его спрашивали о Диккенсе, отвечал: «Гений».
На страницах «Корнхилл мэгезин» появился и последний большой роман Теккерея «Виргинцы» (1857–1859). В нем рассказывается о внуках Генри Эсмонда, женившегося на леди Каслвуд и уехавшего с нею в Америку. Герои романа Джордж и Генри Уоррингтоны показаны то в Америке, где проходит их юность и где они принимают участие в Войне за независимость, то в Лондоне.
«Виргинцы» – весьма объемный роман, в нем еще больше, чем в «Ньюкомах», чувствуется отсутствие стройного сюжета. Теккерей вновь предпринимает попытку создать образ положительного героя: теперь им стал полковник Лэмберт, добродетель которого, иногда неправдоподобная, противопоставлена бездушию Каслвудов и эгоизму английских Уоррингтонов. Контрасты добра и зла, которых всегда старался избегать Теккерей, здесь, напротив, встречаются часто.
Хронологически «Виргинцы» относятся к периоду войны американских колоний за независимость. Но исторический смысл этой освободительной войны не слишком интересовал Теккерея. В первую очередь «Виргинцы» значительны как произведение, позволяющее разглядеть некоторые существенные черты метода и соответственно стиля писателя. В «Виргинцах», продолжении «Генри Эсмонда», повторяемость героев, переходящих из романа в роман, закреплена тематически. Единый мир героев, основанный на «кочевании» персонажа из произведения в произведение, исключал «всезнайство» автора, напротив, предполагал «открытость» романной структуры, при которой у писателя всегда оставалась возможность договорить, досказать еще что-то про героя, «дописать» образ его жизни и мыслей.
С открытостью структуры связана и еще одна черта поздней прозы Теккерея – дискурсивность, безусловно порожденная активной ролью самого повествователя, комментирующего, размышляющего по ходу движения повествования. Можно сказать, что его дискурсивная проза уже вынашивала в себе интеллектуальную прозу XX в.
Своеобразно сложилась творческая судьба Теккерея в России. «„Ярмарку тщеславия“ знают все русские читатели», – как-то заметил критик журнала «Сын отечества». «Ярмарка тщеславия» или «Базар житейской суеты», как этот роман называли в самых первых русских переводах, появился в 1850 г. в приложении к журналу «Современник» и в «Отечественных записках». Так же обстояло дело и с романом «Ньюкомы»: в 1855 г., т. е. практически одновременно с его появлением в Англии, с ним знакомились читатели журналов «Современник» и «Библиотека для чтения». И все же сердце русского читателя было безраздельно отдано Диккенсу.
По-видимому, внимательным читателем Теккерея был Достоевский. Ему, несомненно, был знаком перевод рассказа Теккерея «Киккельбери на Рейне». Помимо заглавия переводчик А. Бутаков переделал и название, данное Теккереем вымышленному немецкому городку с игорным домом, на Рулетенбург. Именно так называется – что достаточно любопытно – город и в «Игроке». Кроме того, обнаруживается некоторая аналогия между авантюристкой Бланш и «принцессой де Магадор» у Теккерея, оказавшейся французской модисткой.
На вопрос, как он относится к творчеству английского писателя, Л. Толстой ответил: «Теккерей и Гоголь верны, злы, художественны, но не любезны... Отчего Гомеры и Шекспиры говорили про любовь, про славу и про страданья, а литература нашего века есть только бесконечная повесть “Снобсов” и “Тщеславия”»...
Чернышевский восторженно приветствовал «Ярмарку тщеславия», но к позднему творчеству Теккерея отнесся сдержанно. Свидетельство тому его статьи в «Современнике» (1857, № 2): «...русская публика... осталась равнодушна к “Ньюкомам” и вообще приготовляется, по-видимому, сказать про себя: “Если вы, г. Теккерей, будете продолжать писать таким образом, мы сохраним подобающее уважение к вашему великому таланту, но извините – отстанем от привычек читать ваши романы”». Надо сказать, что Чернышевский подошел к «Ньюкомам», невольно ожидая прочитать нечто похожее на «Ярмарку тщеславия», тогда как на сей раз из-под пера Теккерея вышел роман иного характера. Однако Чернышевский уверенно заявляет, что «никто, кроме Диккенса, не имеет такого сильного таланта, как Теккерей. Какое богатство наблюдательности, какое знание жизни, какое знание человеческого сердца...».
Вклад Теккерея в развитие английского и европейского реализма нового типа огромен. Теккерей – создатель подлинно критического и психологического направления в английской литературе этого периода.
В некрологе на смерть Теккерея критик Дэвид Мейзон писал о нем в журнале «Читатель»: «...апостол и представитель реализма, писатель, настаивающий на необходимости быть ближе к природе и факту, правдиво и полно изображавший явления своего времени».
Текст воспроизводится по изданию: Гениева Е. Ю. Творчество Теккерея 50–60-х годов
// История всемирной литературы: в 9 томах. Т. 7. М.: Наука, 1991. С. 344–349.
Письмо из Тель-Авива к собравшимся в Москве на вечер памяти отца Александра
Екатерина Гениева
Казалось-бы нигде слово о Христе о. Александра не должно слышится столь пронзительно, как на Святой земле. Но мой личный опыт говорит о другом. Именно вдалеке от Голгофы от исторической Via Dolorosa он звучит наиболее глубоко и проникновенно. Расстояния прибавляют к истории Христа, рассказанной о. Александром еще один смысловой пласт. Я впервые это осознала, когда начала посещать молитвенные группы, <……. >. Наверно их можно было-бы назвать группами приобщения или группами свидетельств, где каждая человеческая судьба оказывается опрокинутой в историю самого Христа. И это небоязнь соединения наших жизненных историй с историей Гефсиманского сада и Голгофы, Распятия и Воскресения и есть высший смысл того, что в свое время благословил о. Александр - каждодневная, ежеминутная встреча с Христом, для которой так важны встречи, где мы присутствуем сегодня.
Я рада тому, что мой муж и моя дочь посещали эти группы и, в свою очередь, я могу пожелать тем, кто пришел сюда впервые, получить от этого общения тот же заряд благодати, что был дарован моим близким.
Екатерина Гениева. Тель-Авив. 7 января 2015 года
"Утоли мои печали"
О культуре, вере и великих спутниках
Выступление Екатерины Гениевой — это воспоминания о людях, сыгравших важную роль в ее жизни и помогавших в ее деле: развитии иностранных культурных центров, технологическом развитии библиотек, пропаганде идей толерантности и взаимного культурного обогащения. Речь идет о нескольких встречах с Лихачевым, Сахаровым и отцом Александром Менем, научивших Екатерину Гениеву обращать внимание на то, чего она не замечала, и переоценить значение многих событий. Екатерина Гениева предлагает свой, частный взгляд на героев времени и роль их личности в своей судьбе и жизни общества
Екатерина Гениева
Должна сразу признаться. Когда я пришла работать в Библиотеку иностранной литературы в далекие 70-е годы, закончив Московский Государственный Университет, я, конечно, в самых невероятных своих представлениях о жизни не могла предположить, что я когда-нибудь стану руководить этой в советское время весьма идеологической, идеологизированной структурой.
Правда, если вспомнить историю этой библиотеки, она была создана в далекие 20-е годы. И была создана совершенно замечательной женщиной, и мы очень горды, что сейчас наша библиотека носит имя этой замечательной женщины, которая нас придумала в свое время.
Это Маргарита Ивановна Рудомино, такая саратовская девушка, которая с чемоданчиком книг из личной библиотеки своей мамы, преподавательницы немецкого языка, приехала в Москву, чтобы убедить всякое там начальство, в частности, Луначарского, что нужно создать Неофилологическую библиотеку. Вот, она ее и создавала.
Она была, конечно, удивительным человеком, потому что… И об этом написано в книгах Людмилы Евгеньевны Улицкой. Она была тем директором, который принимал на работу людей, которых выгоняли отовсюду. Как вы понимаете, в те далекие годы это было сильно рискованно. Она обычно смотрела на человека, у нее были такие большие голубые глаза, ну, наверное, что-то типа глаз Наташи Ростовой, и говорила: «Вы не склочник?» Ну, и ничего она не обещала, как вы понимаете, ни благосостояния, ничего, но она людям давала возможность выжить.
Вот, конечно, я не могла себе представить, что я когда-нибудь буду руководить этой придуманной Библиотекой Маргариты Ивановны Рудомино, и, наверное, вообще говоря, этого бы не случилось, если бы в моей жизни не образовались замечательные люди, которые, конечно, меня (теперь я, наверное, могу сказать, вот, в своем возрасте) отчетливо сформировали.
Когда всякие изменения в соответствующие 90-е годы приключились в нашей действительности и всякие волны Перестройки, всяких трудовых советов, которые привез Горбачёв из Югославии тогда, достигли нашего пространства, я поняла, что вот эта волна изменений несет и меня. И что сейчас не ровен час и мне предложат какую-то, вот, позицию руководителя.
Мне всегда казалось, что у меня есть свое дело – моя английская литература, переводы, редактура и вообще вот такая филологическая деятельность. Но поскольку это решение было серьезным, я решила спросить совета у того, который на мою жизнь оказал, наверное, самое большое влияние из тех людей, которых я, может быть, сегодня хотела бы вспомнить с благодарностью. Это был отец Александр Мень.
Отец Александр Мень
Мне посчастливилось знать сначала Алика со своих 4-х лет. Ну, легко посчитать, что ему было несколько больше. Конечно, он был никаким не отцом Александром, а просто был Аликом, который жил у моей замечательной бабушки на даче, бесконечно что-то писал, бесконечно что-то читал, чем меня, маленькую девочку, очень раздражал, потому что я считала, что есть более увлекательные занятия, например, со мной поиграть, а не писать какие-то непонятные его статьи и книжки.
Но вот когда он стал уже отцом Александром Менем в те годы, когда его еще совсем не печатали в нашей стране, печатали только в Бельгии, в издательстве «Жизнь с Богом», я понимала, что, принимая такое серьезное решение, скажем, не согласиться, ну, наверное, стоит получить совет того, чей совет мне был существенен.
Он был в этот день в Москве. Он мгновенно понял, что у меня есть какой-то серьезный вопрос. Я ему изложила всю эту вот диспозицию и сказала: «Но я-то, конечно, не соглашусь». На что я получила от него ответ, который, вы знаете, наверное, никогда не забуду. Я просто от него никогда не слышала этого словосочетания. Он сказал: «Вы знаете, Катя, а я вас на это не благословлю». Вот это сочетание я от него никогда не слышала. Я как-то так разволновалась и говорю: «Минуточку. А когда я буду писать?» У отца Александра было безупречное чувство юмора. Он так на меня посмотрел и сказал: «Вы – Лев Толстой?» Ну, я несколько отрезвела и говорю: «Нет, ну, я не Лев Толстой, но я, вот, занимаюсь английской литературой, тем, другим, третьим». И придя в себя, я говорю: «Ну а где я возьму время?»
Значит, это 1989-й год, конец 1989 года. Вы понимаете, в 1990 году отца Александра убили. То есть ему оставалось жить совсем немного. И он произнес те слова, которые… Или что-то, что я больше всего в жизни боюсь потерять. И глядя совершенно серьезно на меня, он сказал: «Время вам пошлется». И вот это время, которое, не знаю, посылается или не посылается, но вы знаете, это вот тот договор с мирозданием, который мне очень существенен. Но он, конечно, накладывает на человека, а уж тем более на руководителя, конечно, очень такие, особые требования и ограничения.
Екатерина Гениева и отец Александр Мень
На самом деле, вот та библиотека, которая сегодня существует (а мы надеемся, что это, действительно, библиотека такого, нового типа), мы, конечно, ее называем Библиотекой, открытой всем. Библиотека, которая открытая площадка, библиотека, которая центр того сообщества московского, но, на самом деле, мирового сообщества, которое существует.
Отчасти это (а, может, не отчасти) придумал отец Александр, когда мы по пути из Москвы до его дома, где всё и случилось, трагедия в Семхозе, преодолевали эти километры и думали, какой эта библиотека должна стать.
Источник: Открытая лекция
Екатерина Гениева | 21 июля 2015 Г.
Неизвестный Теккерей
Екатерина Гениева
Коль скоро писатель-юморист лучше
других обнаруживает, чувствует и высказывает
правду, мы уважаем, ценим, порой любим его.
И поскольку его задача – оценивать жизнь и
особенные качества других людей, мы извлекаем
урок из собственной его жизни, когда его уже нет.
Теккерей. Лекция о Свифте
Литературная слава, как, впрочем, любая, капризна. Случается, что из-за ее прихотей один писатель при жизни получает сторицей, тогда как другой, вовсе не уступающий ему талантом, добивается признания слишком поздно, когда уже не достает сил и времени насладиться успехом. Именно так разыграла история XIX столетия партию литературного соперничества «Диккенс – Теккерей». Слава пришла к Диккенсу рано и не покидала его до последнего часа. Иначе сложилась творческая судьба Теккерея. В 1847 г. незадолго до того, как в свет стали выходить первые выпуски самого известного романа Теккерея «Ярмарка тщеславия», не только рядовые читатели, но даже многие критики-профессионалы затруднились бы ответить на вопрос: «А кто это – Теккерей?» А между тем Теккерей был вовсе не новичок в литературе. К этому времени он успел написать и издать две книги путевых очерков, повесть «Кэтрин», откровенную полемику с «Оливером Твистом» Диккенса, отчаянно смешные, но вовсе не безобидные пародии, составившие цикл «Романы прославленных сочинителей», сокрушительную в своем обличительном пафосе «Книгу снобов». Вскоре после смерти Теккерея в 1863 г. один английский критик писал: «О Теккерее рано говорить подробно. Чтобы по справедливости оценить его, нужна дистанция». Ему вторил известный литератор, пародист Дуглас Джерролд: «Я был знаком с Теккереем в течение восемнадцати лет, и все равно я не знаю его». Этот парадокс попытался объяснить американский журналист Джон Кук: «Меня всегда поражало несоответствие настоящего облика Теккерея тем злобным карикатурам на него, которые выходили из-под пера некоторых английских критиков». И на портретах, принадлежащих кисти известных живописцев: С. Лоренса, Д. Маклиза, – на многочисленных фотографиях перед нами как бы разные люди. Так и кажется, что настоящее лицо Теккерея ускользает, не поддается воплощению. Но даже по прошествии времени не появилось фундаментальных работ, в которых была бы предпринята попытка разобраться в истинном вкладе Теккерея в развитие английского и мирового искусства. Его постоянно сравнивали с Диккенсом, выверяли его достижения по Диккенсу, что, по сути своей, было неверно – трудно себе представить более непохожих друг на друга писателей. Настоящее открытие Теккерея, классика XIX в., состоялось лишь в нашем веке, во второй его половине. У этой парадоксальной ситуации есть, однако, объяснение. У Теккерея был свой взгляд на многие истины, представления и верования эпохи. Он терпеть не мог вычурности, преувеличений, экзальтации. Мгновенно их распознавал – будь то популярный «готический роман тайн и ужасов» Анны Рэдклиф, романтическое кипение страстей Байрона, которого Теккерей сурово критиковал, или дивные сказки Диккенса, в гениальном таланте которого он не сомневался. «Искусство романа, – писал Теккерей в письме известному критику Дэвиду Мэссону, – в том и состоит, чтобы изображать Природу, передавать с наибольшей силой и верностью ощущение реальности... Я не думаю, что Диккенс надлежащим образом изображает природу. На мой вкус, Микобер не человек, но ходячее преувеличение, как собственно и его имя – не имя, а лишь гротеск. Этот герой восхитителен, и я от души смеюсь над ним, но он не более живой человек, чем мой Панч, и именно поэтому я протестую». Известный романист, драматург Булвер-Литтон приучил викторианскую публику к романтически-возвышенному облику преступника. Однако Теккерей в своем «Барри Линдоне», лишив повествование красивости, очарования тайны, показал истинное, психологически и исторически точное, а потому совсем не привлекательное лицо преступника. Замахнулся Теккерей и на самое святое в викторианской морали – на добродетель, на всех этих ангелоподобных героинь, которые были почти обязательной принадлежностью романов того времени. Кэтрин, героиня одноименной повести Теккерея, выросшая в воровской среде, в отличие от диккенсовского Оливера Твиста, чудодейственным образом сохранившего незапятнанной свою душу в притоне Фейджина, оказывается воровкой и убийцей. Такова неумолимая логика правды и закон реалистического видения жизни у Теккерея. Настаивая на своем праве изображать людей, а не героев, Теккерей в подзаголовке к «Ярмарке тщеславия» сделал важное уточнение – «роман без героя». Мало того, что викторианский читатель не успевал уследить за псевдонимами этого, как остроумно назвал его английский критик, «летучего голландца английской литературы» (у Теккерея их было не меньше дюжины), читатель, привыкший к автору-поводырю, чувствовал себя потерянным, когда без подсказки приходилось искать ответ на вопрос, кого одобряет Теккерей в своих книгах, а кого нет. В самом деле, как Теккерей относится к такому отпетому негодяю, как Барри Линдон, зачем он передоверил ему повествование? И отчего в палитре, которой написан образ Бекки Шарп, не только черная краска? И вообще, кто он, этот неуловимый автор? Хоть он подписал «Ярмарку тщеславия» не псевдонимом, но своим настоящим именем, все равно – неуловим: слишком много у него обличий. Кукольник, дергающий своих героев-актеров за веревочки, то он вдруг становится в позу и объявляет, что не имеет к описанному никакого отношения, то, махнув рукой на им же самим придуманные правила, вдруг втискивается в карету, где едут его герои, и, позабыв, что сюжету полагается развиваться динамично, начинает пространно комментировать слова и поступки героев. Или же, прервав повествование, обращается к читателю напрямую с задушевной, поучительной беседой. Не только средний, но и весьма искушенный читатель не знал, как ему воспринимать эту прозу. Недоумевали и коллеги Теккерея по перу. Английская поэтесса Элизабет Баррет-Браунинг и один из самых блестящих умов того времени историк Томас Карлейль назвали «Ярмарку тщеславия» желчной, злой, не возвышающей душу книгой, увидели в ней лишь жестокую сатиру на современное им общество, но не заметили дидактической посылки автора, не менее отчетливой, чем в аллегорическом романе Джона Беньяна «Путь паломника», откуда Теккерей позаимствовал заглавие для своей книги. Противоположно суждение Шарлотты Бронте, поклонницы таланта Теккерея, посвятившей автору «Ярмарки тщеславия» второе издание «Джейн Эйр»: «Книга эта мощная, волнующая в своей мощи и еще больше впечатляющая». Но и она укорила его за нравственный релятивизм «Пенденниса», решив, что автор и его герой – одно лицо. Но сколь бы противоречивы и уклончивы ни были отзывы современников на «Ярмарку тщеславия», в историю английской, как и в историю мировой литературы, Теккерей вошел прежде всего как автор этого романа. Живой, иронический ум, превосходное образование, точнее, самообразование (Теккерея готовили по юридической линии, но он, тяготившийся «мертворожденной университетской премудростью», так и не окончил Кембриджа), знакомство и дружба с выдающимися людьми эпохи: великим Гёте, историком Карлейлем, Браунингами, теоретиком литературы Генри Льюисом, знаменитым переводчиком Омара Хайяма на английский язык, Эдвардом Фицджеральдом, наконец, личные трагедии – психическая болезнь жены, юной Изабеллы, драматическая любовь писателя к жене близкого друга Джейн Брукфилд, разрыв – все эти обстоятельства вылепили облик писателя, которого многие его современники, знакомые с ним только по книгам, называли «циником», а близкие друзья – одним из самых благородных, щедрых и мужественных людей. Дарование Теккерея было разнообразным. Он был отменным журналистом-профессионалом – на страницах известного английского сатирического журнала «Панч» на протяжении долгих лет печатались его корреспонденции, рецензии, обзоры литературных новинок; замечательным лектором, хотя лекциям его не были свойственны броскость и театральность Диккенса; эрудиция, юмор, прекрасная речь Теккерея сделали его очень популярным в кругах английской интеллигенции того времени. Теккерей обладал и поэтическим даром, писал лирические стихи, эпические поэмы, но, пожалуй, самая интересная страница его поэтического наследия – дерзкие, остроумные пародии. Есть еще и Теккерей-художник. Как он сам не раз говорил, лишь провидение, представшее перед ним в лице Диккенса, помешало ему стать профессиональным художником, иллюстратором-графиком уровня Крукшенка, Лича, Тенниела, наследником традиций великого Хогарта. Дело было, впрочем, так. Первые выпуски «Посмертных записок Пиквикского клуба» со смешными иллюстрациями Роберта Сеймура уже успели полюбиться читателям, когда художник внезапно покончил с собой. Нужно было срочно искать замену. Диккенс объявил конкурс. В числе претендентов на роль нового иллюстратора "Пиквика" был и некий Теккерей. Прихватив с собой папку с рисунками, в основном карикатурами и сатирическими зарисовками, он пришел на прием к молодому писателю, имя которого уже гремело на всю Англию. Но Диккенс отклонил кандидатуру Теккерея. Рисовать Теккерей начал еще в школе. Рано проснувшийся в нем дар комического дал ему возможность подмечать любые проявления смешного и уродливого. Поля его учебников, тетрадей, книг были испещрены карикатурами на товарищей, учителей, набросками литературных персонажей. Уже после смерти Теккерея на одном из книжных аукционов за весьма солидную сумму был продан принадлежащий ему в школьные годы латинский словарь: все свободное пространство в нем было занято карикатурами на «всю эту классическую муть», как называл Теккерей античных богов и героев, неприязнь к которым сохранил на всю жизнь. Его карандаш стал еще проворнее в годы, когда он не столько учился, сколько мучился в Кембридже. Систематическим занятиям, к которым у него, к огорчению родителей, не было ровным счетом никаких склонностей, а уж тем более к совершенно праздным, как он был убежден, «размышлениям об углах и параллелограммах», он предпочитал чтение и рисунок. В Кембридже он впервые попробовал себя и в жанре иллюстрации, в основном остро-сатирической, шаржированной. Поля читанных им в ту пору книг – «Дон Кихота» Сервантеса, «Робинзона Крузо» Дефо, «Джозефа Эндрюса» Филдинга – так же заполнялись иллюстрациями. Его сатирическая сюита по мотивам знаменитого «готического» романа Уолпола «Замок Отранто» – откровенное издевательство над ужасами и псевдопатетикой. Высокие и утонченные, а на самом деле, ходульные чувства романтиков переводились Теккереем в сниженно-бытовой план. Так и не окончив Кембридж, Теккерей отправился в Германию, где собирался приобщиться к шедеврам мировой живописи, хранившимся в немецких музеях, а также улучшить свое знание немецкого языка. В Веймаре он был принят самим Гёте, который обратил внимание на «шалости» его карандаша. После Германии Теккерей едет в Париж, учится у одного французского художника, знакомится с французским искусством, особенно графикой. Но вот наступает пора возвращения в Лондон, что же станет его профессией? Именно в это время судьба сталкивает Теккерея с Диккенсом. Отвергнутый Диккенсом как художник, Теккерей не бросил рисовать – слишком сильна оказалась в нем художническая склонность. Он рисовал всюду – на полях книг, счетах в ресторане, театральных билетах, прерывал текст писем, чтобы быстрее «договорить» мысль карандашом, иллюстрировал – и с блеском – свои произведения. По всей видимости, рисунок отвечал нервному, ироническому, требующему немедленного действия темпераменту Теккерея. Даже когда он стал всеми почитаемым автором «Ярмарки тщеславия», по временам его тяготили цепи, приковавшие его к письменному столу. Чтобы писать, Теккерей должен был сделать усилие: нередко до последней минуты откладывал перо, бывало – второпях заканчивал работу, когда уже в прихожей ждал посыльный от издателя. Рисунок же, напротив, позволял ему быстрее и, по собственному признанию, точнее выразить занимавшую его мысль. До сих пор неизвестно количество созданных Теккереем рисунков: многие потерялись, другие осели в частных коллекциях. По некоторым, весьма предварительным сведениям, общее число приближается к 2000. В одном журнале «Панч» их было помещено 400! «Если бы мы только сохранили все эти бесчисленные рисунки, которые он так щедро оставлял в альбомах знакомых дам, на полях рукописей, в дневниках, письмах!» – в сердцах воскликнул вскоре после смерти Теккерея его первый биограф и близкий друг английский писатель Энтони Троллоп. Теккерей – далеко не единственный пример совмещения в одном лице живописного и литературного дарования. Среди английских писателей можно вспомнить Уильяма Блейка, Данте Габриеля Россетти. Создавал акварели и офорты Виктор Гюго, оставил иллюстрированные наброски к «Запискам странствующего энтузиаста» Э.-Т.-А. Гофман. Рисовали Пушкин, Лермонтов, Достоевский. Хотя мера художественного дарования им была отпущена разная, в любом случае это свидетельство избытка творческой энергии, настоятельно требующей выхода. Как показало время, Теккерей оказался лучшим иллюстратором собственных произведений. Некоторые придирчивые критики считали, что в этих иллюстрациях есть профессиональная небрежность («Ему не хватает терпения!»), ощущается спешка: нарушены законы перспективы. Но сколько в них выдумки, юмора! Рисунки по-новому раскрывают Теккерея, но и вместе с тем позволяют глубже вникнуть в самую суть его искусства как писателя, для которого характерны и определенная статичность, и небрежение внешним действием, и особое внимание к портрету – на начальном этапе творчества к внешнему, в зрелые годы – к внутреннему, психологическому. Хотя Теккерей в своей двуединой деятельности и примирил две стороны своего таланта, в душе постоянно шла напряженная внутренняя борьба: рисование в чистом виде неудержимо влекло его. И поэтому неудивительно, что в его обширном и пока еще недостаточно изученном литературно-критическом наследии далеко не последнее место занимают статьи о живописи и живописцах, говорящие о глубоком знании предмета, вкусе. В романе «Ньюкомы» (1852) он нарисовал обаятельный, в значительной степени автобиографический образ художника Клайва, в повести «Приключения Филиппа в его странствованиях по свету» (1857) вывел престарелого художника Джона Ридли, а самому Теккерею принадлежат такие высокие слова об искусстве живописи: «Быть живописцем и в совершенстве владеть своей кистью я считаю одним из благ жизни. Счастливое соединение ручной и головной работы должно сделать это занятие необыкновенно приятным... Тут есть занятие, тут есть сильное ощущение, тут есть борьба и победа, тут есть выгода. Чего более вправе требовать человек от судьбы?» * * * И все же почему Диккенс отклонил кандидатуру Теккерея как возможного иллюстратора «Пиквика»? Даже беглый взгляд на рисунки, которые разложил перед Бозом молодой художник, говорил, что это – профессионал. Конечно, Диккенс был плохим судьей: он не слишком разбирался в тонкостях искусства графики, ему было безразлично, что в линиях Теккерея угадывается влияние видных французских карикатуристов – Гаварни и Домье. Однако в рисунках-шаржах на бестолковых школьных учителей, на дам света и полусвета, на снобов всех мастей и оттенков, в политических карикатурах на Луи-Филиппа он интуитивно угадал сатирика. А Диккенсу нужен был добрый юморист, подмечающий смешные стороны жизни, но закрывающий глаза на людские пороки. И потому он произнес слова, в которых наметился будущий конфликт двух самых известных английских писателей XIX столетия: «Боюсь, что Ваши рисунки не рассмешат моего читателя». Личные и творческие взаимоотношения Диккенса и Теккерея – одна из любопытнейших страниц в истории английской литературы XIX столетия. Погодки (Диккенс родился в 1812 г., Теккерей – в 1811 г.) и соратники (с их именами прежде всего связывается представление о славе английского романа XIX столетия), они были не похожи друг на друга во всем. Выросший в семье, над которой постоянно висела угроза разорения, никогда не простивший родителям унижения, которое он испытал, работая совсем еще мальчиком на фабрике ваксы «Уоррен», Диккенс страшился финансового краха, безудержно утверждал себя, стремясь стать членом того общества, к которому по праву рождения не принадлежал. Сын рано умершего чиновника индийской колониальной службы, Теккерей вырос в обеспеченной, интеллигентной семье. У него были прекрасные, по-настоящему дружеские отношения не только с матерью, женщиной образованной, но и с ее вторым мужем, майором Кармайклом-Смитом, который принимал самое деятельное участие в судьбе пасынка. Потакал его юношеским прихотям, прощал мотовство. Он же помог Теккерею определиться и профессионально, вложил деньги в журнал «Нэшнл стэндард», корреспондентом которого стал молодой литератор, отвергнутый Диккенсом как иллюстратор. Мать и отчим стали для Теккерея надежной поддержкой, когда на него обрушилось тягчайшее горе – психическая болезнь жены, превратившая ее пожизненно в инвалида, а его – в фактического вдовца с двумя маленькими дочерьми на руках. Человек крайне эмоциональный, весь во власти минуты и настроения, Диккенс мог быть безудержно добрым и столь же неумеренно нетерпеливым даже с близкими и друзьями, безропотно сносившими капризы его поведения. Он был ярок и неумерен во всем: любовь к преувеличению, гротеску, романтическое кипение чувства, бушующее особенно на страницах его ранних романов, были свойственны ему и в обыденной жизни. Покрой и сочетание красок в его одежде не раз повергали в ужас современников, манеры и стиль поведения поражали – вызывали восхищение (вся его подвижническая общественная деятельность – борьба за улучшение условий существования работниц на фабриках, изменение системы образования) или, напротив, недоумение («оплот и столп» домашнего очага в глазах викторианской публики, он сделал семейный скандал достоянием общественности, объяснив в письме к читателям мотивы разрыва с женой; тяжело больной, он, несмотря на запреты врачей и мольбы детей, продолжал публичные чтения своих романов перед многотысячной, обожавшей его аудиторией). Другое дело – Теккерей. Безжалостный сатирик и смелый пародист, он был терпимым, терпеливым и в высшей степени доброжелательным человеком. Ревниво оберегал семейную тайну, не жалуясь на свой крест, воспитывал двух дочерей, стоически сносил болезнь, которая из года в год подтачивала его и, наконец, свела в могилу. Был ровным в отношениях с коллегами, первым всегда был готов протянуть руку не только помощи, но и примирения, что и произошло, когда они поссорились с Дикенсом. Скандал был глупым, сейчас кажется, что он не стоил и выеденного яйца, но в те годы стал поводом для публичных объяснений, писем, статей. Поведение в нем двух главных действующих лиц – Диккенса и Теккерея – как нельзя лучше выявляет особенности их характеров. Диккенс, поддавшись настроению, поддержал некоего мистера Йейтса, крайне пренебрежительно отозвавшегося в своей статье о Теккерее, в частности, об обстоятельствах его семейной жизни. Теккерей потребовал исключения Йейтса из клуба, членом которого состояли все трое. Он был последователен и настойчив, защищая честь и принципы. Но он же, спустя несколько лет, увидев уже тяжко больного Диккенса, хотя Диккенс и был явно неправ во всей этой истории, окликнул его и первым в знак примирения протянул руку. Воззрения их на искусство также были полярны. Каждый утверждал Правду – но свою. Диккенс создавал гротески добра (Пиквик) и зла (Квилп, Урия Гип), его безудержное воображение вызвало к жизни дивные романтические сказки, где правда идей важнее и значительнее правды фактов («Лавка древностей», «Рождественские повести»), и монументальные социальные фрески, в которых масштабному, критическому осмыслению подвергались практически все современные Диккенсу общественные институты. И из-под пера Теккерея выходили монументальные полотна – «Ярмарка тщеславия», «Генри Эсмонд», «Ньюкомы», «Виргинцы». И его сатирический бич обличал несправедливость и нравственную ущербность. И Теккерея, как и Диккенса, о чем красноречиво свидетельствует переписка, влекло изображение добродетели, но... И это «но» очень существенно. Не склонный к теоретическим рассуждениям, Диккенс оставил крайне скудное литературно-критическое наследие. Тогда как по многочисленным статьям, эссе, рецензиям и лекциям Теккерея можно составить полное представление о его эстетических воззрениях, в частности, о его понимании реализма в искусстве. «Я могу изображать правду только такой, как я ее вижу, и описывать лишь то, что я наблюдаю. Небо наделило меня только таким даром понимания правды, и все остальные способы ее представления кажутся мне фальшивыми... У меня нет головы выше глаз». Современная Теккерею критика окрестила писателя «апостолом посредственности». Даже Шарлотта Бронте писала: «Его герои неромантичны как утро понедельника». Подобно великим юмористам – Сервантесу и особенно Филдингу, которого он особенно ценил, Теккерей полагал, что человек – это смесь героического и смешного, благородного и низкого, что людская природа бесконечно сложна и что писатель, в свою очередь, должен не упрощать природу на потребу толпе, но по мере сил и таланта показывать ее многообразие и все ее противоречивые проявления. Теккерей являет пример писателя, у которого выраженный дар комического уживался с благородством чувств. Отнюдь не всегда в прозе Теккерея слышится свист бича, и далеко не всякое осмеяние порока по душе писателю. Например, Ювенал и Свифт для него слишком злы и нетерпимы. Его идеал другой – юмористический писатель, «веселый и добрый автор будничных проповедей». Сила социального и нравственного воздействия прозы Теккерея не только в обличении, но во всепроникающей иронии, обнажающей фальшь, порок, претенциозность и не жалеющей при этом даже самого себя. Честертон, понимавший эту особенность художественной манеры Теккерея, остроумно заметил, что книгу очерков об английских снобах мог бы в принципе написать и Диккенс, но только Теккерей мог сделать такую важную приписку к заглавию – «написанную одним из них». В своеобразии его иронии и весьма непростом понимании жизни отчасти содержатся объяснение относительно малой популярности Теккерея при жизни. Современники Теккерея ценили комизм ради комизма и потому с такой готовностью откликались на романы Диккенса, особенно ранние, где всегда есть целый ряд забавных, веселых, хоть и не всегда связанных с общим замыслом и потому легко изымаемых из всей структуры эпизодов. Викторианский читатель ценил гротеск, отдавал должное сатире, был сентиментален, с радостью умилялся добродетели и скорбел о поруганной невинности. Теккереевская ирония оставляла его равнодушным, а иногда и пугала. Слезы, которые исторгала у него смерть Крошки Нелл из «Лавки древностей» или же маленького Поля из «Домби и сына», нравственно возвышали его – в том числе и в собственных глазах. Но смех от иронических замечаний или отступлений Теккерея настораживал – в любую минуту он грозил сделать своей мишенью и самого читателя. Привыкший к черно-белой краске (Квилп – Нелл, мистер Домби – Флоренс и т. д.), этот читатель с трудом принял и поздние романы Диккенса, в которых, начиная с «Дэвида Копперфилда», все отчетливее проглядывала темная сторона души, «подполье» человека. А уж что говорить о «сером» цвете, цвете психологических откровений Теккерея? Подобная эстетика, эстетика полутонов, порожденная новым взглядом на человека, была тогда делом будущего. Ее начнут разрабатывать в конце XIX столетия, освоят в начале ХХ-го. Современникам Теккерея его маски, пантомима с Кукольником, отступления, которыми пестрят его романы и которые усложняют собственно авторскую позицию, казались чуть ли не художественными и этическими просчетами. И вот в статьях, рецензиях обзорах, посвященных Теккерею, замелькало слово «циник». Перечитывая сегодня, на исходе XX столетия, программную лекцию Теккерея «Милосердие и юмор» (1853), созданную более века назад и не потерявшую значения по сей день, недоумеваешь, как могло случиться, что автора этих высоких, прекрасных строк так часто называли циником, мизантропом, себялюбцем?<…>. * * * Теккерея переводили в России, начиная с 1847 г.; уже в 50– 60-е гг. прошлого века были изданы все его большие романы: «Ярмарка тщеславия», «Пенденнис», «Генри Эсмонд», «Ньюкомы», «Виргинцы», «Дени Дюваль». «Теккерей составил себе европейскую славу», – восторженно восклицал критик журнала «Отечественные записки». «“Ярмарку тщеславия” знают все русские читатели», – вторил ему рецензент из «Сына Отечества». «Отечественные записки» за 1861 г. писали, что «Теккерей стоит далеко впереди самых знаменитых имен в списке юмористов». В числе переводчиков Теккерея был сам Иринарх Иванович Введенский, блестяще представивший русскому читателю Диккенса. Переводили Теккерея В. В. Бутузов, В. А. Тимирязев, бабушка А. Блока Е. Бекетова. На страницах журналов и газет печатались не только его крупные произведения, но и многочисленные повести, рассказы, эссе. Жанр рассказа и эссе, в котором выступал Теккерей, по своей художественной сути был родственен «физиологическому очерку», получавшему все большее распространение в русской словесности. Поэтому не будет преувеличением сказать, что переводы Теккерея косвенно могли влиять на процесс формирования русского реализма XIX в. Русские критики, в числе которых, в первую очередь, необходимо назвать Александра Васильевича Дружинина, сделавшего немало для популяризации творчества Теккерея в России, сознавали, что Теккерей – писатель особый, что автор «Ярмарки тщеславия» – глашатай нового аналитического, психологического направления, которое только еще начинала осваивать русская, да и вся европейская словесность. В этом отношении показателен эпизод, о котором рассказывает Достоевский в письме к Страхову от 28 мая 1870 г.: «Давно уже, лет двадцать с лишком назад, в 1850 г., я зашел к Краевскому, и на слова мои, что, вот может быть, Диккенс напишет что-нибудь и к новому году можно будет перевести, Краевский вдруг отвечал мне: “Кто... Диккенс... Диккенс убит... Теперь нам Теккерей явился, – убил наповал. Диккенса никто и не читает теперь”». Среди писавших о Теккерее встречаются имена многих русских классиков: Герцен, Гончаров, Тургенев, Некрасов, Писарев, Короленко, Достоевский, Толстой, Чернышевский. И все же сердце русского читателя безраздельно было отдано Диккенсу, популярность которого в России, действительно, была феноменальной. Всю жизнь, у себя на родине и у нас, в России, Теккерей находился в тени великого собрата по перу. Русской публике, очарованной, завороженной Диккенсом, не слишком нравился голос этого ироничного, желчного, пугающего своей психологической обнаженностью английского романиста. Вот мнение Л. Н. Толстого, который, как можно судить по его переписке, дневникам, разговорам, не раз обращался к Теккерею. Однажды на вопрос, как он относится к творчеству английского писателя, Толстой отмахнулся, в другой раз заметил, что «ему далеко до Диккенса». После обстоятельного знакомства с «Ярмаркой тщеславия», «Генри Эсмондом», «Ньюкомами» в письме к Н. А. Некрасову от 1856 г. Толстой замечает: «Теккерей до того объективен, что его лица со страшно умной иронией защищают свои ложные, друг другу противоположные взгляды». При этом нелишне вспомнить, что теккереевская тема снобизма занимала Толстого, начиная с «Детства и отрочества» и вплоть до «Анны Карениной». Он сам на манер Теккерея восставал против лжи, лицемерия, цинизма светской жизни. И еще. Хранящийся в Яснополянской библиотеке экземпляр романа «Ньюкомы» с замусоленными уголками страниц – не красноречивое ли это свидетельство того, что Толстой внимательно, может быть, даже пристрастно изучал Теккерея? Не менее любопытно и другое – отчетливый интерес Толстого к Троллопу, в книгах которого он высоко ценил «диалектику души» и «интерес подробностей чувства, заменяющий интерес самих событий». Но ведь Троллоп-психолог с его «диалектикой души», как давно доказали критики, прямой ученик Теккерея. А Тургенев, видевший Теккерея в Париже и в Лондоне и даже продекламировавший автору «Ярмарки тщеславия» во время их лондонской встречи одно из стихотворений Пушкина? Он тоже не оставил воспоминаний о Теккерее, о чем остается только сожалеть, ибо они были бы для нас бесценны. Кропотливые текстологические разыскания показали, что и те русские писатели, которые оставили весьма скупые заметки о Теккерее, иногда заимствовали образы, сюжетные линии из его произведений. Есть основания полагать, что Достоевскому был знаком перевод рассказа «Киккельбери на Рейне» (1850), который под заголовком «Английские туристы» появился в той же книжке «Отечественных записок» (1851, № 6, Отд. VIII. С. 106–144), что и комедия брата писателя, Михаила Михайловича Достоевского «Старшая и младшая». Изменив заглавие рассказа, переводчик А. Бутаков переделал и название, данное Теккереем вымышленному немецкому курортному городку с игорным домом Rougenoirebourg, т. е. город красного и черного, на Рулетенбург – именно так называется город в «Игроке». Кроме того, есть и некоторое сходство между авантюристкой Бланш и принцессой де Магадор из очерка Теккерея, оказавшейся французской модисткой, и англичане в обоих произведениях живут в отеле «Четыре времени года». Просматривается сходство между «Селом Степанчиковом» и «Ловелем-вдовцом»: подобно герою повести Теккерея, владелец имения у Достоевского – слабовольный, хороший человек, который, наконец, находит в себе силы восстать против деспотизма окружающих его прихлебателей и женится на гувернантке своих детей. «Обыкновенная история» Гончарова в своей основной теме совпадает с «Пенденнисом». В самом деле, восторженный юноша, романтик перевоспитывается своим дядюшкой и превращается в такого же практического человека, как он сам. Не странно ли, что великий русский сатирик Салтыков-Щедрин ни строчки не написал о великом сатирике английской земли? Конечно, странно, особенно если задуматься над несомненным сходством «Книги снобов» и «Губернских очерков», над безжалостным обличительным пафосом «Ярмарки тщеславия», который не мог не быть близок всему духу творчества Салтыкова-Щедрина. Странно еще и потому, что в хронике «Наша общественная жизнь» (1863) Салтыков-Щедрин писал о путешествующем англичанине, который «везде является гордо и самоуверенно и везде приносит с собой свой родной тип со всеми его сильными и слабыми сторонами». Эти слова удивительным образом напоминают отрывок из рассказа Теккерея «Киккельбери на Рейне»: «Мы везде везем с собой нашу нацию, мы на своем острове, где бы мы ни находились». А разве нет тематическо-стилистической, да и всей идейной близости между «Снобами» Теккерея, его эссеистикой и «Очерками бурсы» Помяловского или «Нравами Растеряевой улицы» Успенского? И все же имя Теккерея в сочинениях русских писателей чаще всего встречается в перечислении, по большей части в ряду с Диккенсом и в связи с ним, а отзывы скупы, суждения отрывочны, иногда поспешны и субъективны. В отличие от Герцена, Тургенева, Толстого, Чернышевский оставил подробный разбор произведений Теккерея, в частности, позднего романа писателя «Ньюкомы». Но он, поклонник «Ярмарки тщеславия», вновь ожидал встречи с сатириком и был глубоко разочарован, если не раздосадован, когда столкнулся с психологическим романом, с тем, что Г. К. Честертон тонко назвал «осенним богатством» чувств Теккерея, его восприятием жизни как «печального и священного воспоминания». Приговор Чернышевского был суров: «этот слишком длинный роман... в 1042 страницы» показался ему «беседой о пустяках». Неужели он прав? Ответ можно, как это ни странно, найти в той же статье Чернышевского. Определяя талант Теккерея, он пишет: «Какое богатство творчества, какая точная и тонкая наблюдательность, какое знание человеческого сердца...». Эти качества, справедливо отмеченные критиком, явственно проступают и в «Ньюкомах». Странная, во многом несправедливая писательская и человеческая судьба Теккерея подсказала композицию нашей книги. Обширным стал первый раздел «Жизнь, творчество, личность Теккерея». В него вошли воспоминания друзей, близких, коллег. Едва ли не самыми интересными и достоверными страницами надо считать отрывки из книги старшей дочери Теккерея английской писательницы Энн Ритчи. Второй раздел рассказывает о Теккерее – журналисте, издателе, лекторе. Третий раздел должен воскресить перед читателями образ Теккерея-художника. Небольшой раздел «Поездка в Америку» объясняет читателю, почему Теккерей, в отличие от Диккенса, не написал своих «Американских заметок». Читатель из первых рук получит материал о «ссоре века» – споре и размолвке Диккенса и Теккерея. Обилие некрологов на раннюю смерть писателя позволило объединить эти материалы в раздел «Болезнь и смерть Теккерея». Завершает книгу «Приложение», где рассматривается литературная судьба Теккерея. Здесь суждения, рецензии, статьи английских критиков соседствуют с мнением их русских коллег. Все мемуаристы (английские и американские), воспоминания которых вошли в книгу, знали Теккерея, не раз виделись с ним. Исключение сделано для зятя писателя Лесли Стивена, видного филолога, литератора, критика, мужа младшей дочери Теккерея Минни. Ранняя смерть Теккерея помешала Лесли Стивену познакомиться с родственником, но близость его к писателю, его семье очевидна и оправдывает исключение из общего правила. Книги серии «Литературные мемуары», одной из которых и является «Теккерей в воспоминаниях современников», призваны выполнить благородную задачу – нарисовать портрет писателя во весь рост, основываясь при этом на суждениях тех, кому выпало счастье быть знакомым, родственником, другом, коллегой писателя. Эти суждения бывают спорными, противоречивыми. Одни воспоминания фундаментальны, другие, напротив, отрывочны и лаконичны. Но ведь, как однажды заметил сам Теккерей: «Короткие, сделанные на ходу заметки оказываются подчас самыми проницательными». Нам остается только предложить читателю открыть дверь, войти и познакомиться с героем этой книги, знаменитым автором «Ярмарки тщеславия», замечательным человеком, настоящим джентльменом, прожившим короткую, но такую достойную жизнь.
Текст (с незначительными сокращениями)
воспроизводится по изданию:
Гениева Е. Ю. Неизвестный Теккерей //
Теккерей в воспоминаниях современников.
М.: Художественная литература, 1990. С. 5–20.
Устами Теккерея
Екатерина Гениева
И – ярмарки тщеславия свидетель –
Клеймя марионеток перепляс,
Он видел, что бездомна добродетель,
В плену коварства честный ум погас.
Его улыбка, верная печали, –
Любовью наполняла все сердца.
Он целомудрен был душой вначале
И чистым оставался до конца...
Ш. Брукс. Уильям Мейкпис Теккерей
(Перевод А. Солянова)
24 декабря 1863 г. Теккерея не стало. Даже по меркам XIX столетия умер он рано, не достигнув и пятидесяти трех лет. Проститься с автором «Ярмарки тщеславия» пришло более 2000 человек; ведущие английские газеты и журналы печатали некрологи. Один из них был написан Диккенсом, который, позабыв многолетние разногласия и бурные ссоры с Теккереем, воздал должное своему великому современнику. В потоке откликов на смерть писателя особняком стоит небольшое стихотворение, появившееся 2 января в «Панче», известном сатирическом журнале, с которым долгие годы сотрудничал Теккерей. Оно было анонимным, но современники знали, что его автор – Шерли Брукс, один из постоянных критиков и рецензентов «Панча», давнишний друг и коллега Теккерея. Неожиданно было видеть среди карикатур и пародий, шаржей и бурлесков, переполнявших страницы журнала, серьезное и полное глубокого чувства стихотворение. Рисуя образ человека, которого он и его коллеги по «Панчу» знали и любили, Ш. Брукс постарался в первую очередь опровергнуть расхожее мнение о нем как о цинике:Он циник был; так жизнь его прожита
В сиянье добрых слов и добрых дел,
Так сердце было всей земле открыто,
Был щедрым он и восхвалять умел.
Он циник был: могли прочесть вы это
На лбу его в короне седины,
В лазури глаз, по-детски полных света,
В устах, что для улыбки рождены.
Он циник был; спеленутый любовью
Своих друзей, детишек и родных,
Перо окрасив собственною кровью,
Он чутким сердцем нашу боль постиг...
Записные борзописцы, позабыв отделить писателя от его героевмарионеток, на все лады твердили; «Циник, циник, циник». Не поняли Теккерея даже многие выдающиеся его современники: Шарлотта Бронте упрекала его в аморализме, Карлейль писал, что «предпочитает яду, изливающемуся со страниц “Ярмарки тщеславия”, просветленность “Домби и сына”», ему вторила Элизабет Браунинг: «Эта сильная, жестокая, мучительная книга не возвышает и не очищает душу». Устав от бесцельной борьбы, Теккерей оставил дочерям суровый наказ: «Никаких биографий!» И они, помня, как резко отзывался отец о книгах, где выставлены напоказ подробности жизни великих людей, как он страдал от клейма «циника», сделали все от них зависящее, чтобы ограничить биографам и литературоведам доступ к семейным архивам, а заодно и к семейным тайнам. Ревниво оберегали переписку отца (она издана и сейчас еще не полностью), несмотря на уговоры исследователей, обозначили весьма солидный срок запрета на публикацию некоторых материалов. Со дня рождения Теккерея прошло 175 лет, со дня смерти – более 120, но до сих пор книги о нем можно пересчитать по пальцам (а ведь о Диккенсе написаны библиотеки!). Есть среди этих немногочисленных исследований и биографии. К числу классических относится та, что была создана другом и учеником Теккерея, видным английским писателем Энтони Троллопом. Увидела она свет вскоре после смерти Теккерея. Читая ее, трудно отделаться от мысли, что автор, боясь оскорбить память Теккерея слишком пристальным вни манием к его личности, решил воспроизвести лишь основные вехи его судьбы. В таком же ключе выдержана и другая известная история жизни и творчества Теккерея, вышедшая из-под пера Льюиса Мелвилла. В ней так же мало Теккерея-человека, как и в книге Троллопа. В XX в. о Теккерее писали такие блестящие умы, как Лесли Стивен и Честертон, но увы! – они ограничились вступительными статьями и предисловиями. Значительным вкладом в теккериану стало фундаментальное исследование Гордона Рэя, в котором, кажется, собраны все доступные сведения о писателе, воспроизведены воспоминания и мнения современников, близких. Эта работа стала настольной книгой для всех тех, кто занимается Теккереем. Не странно ли: самый крупный специалист по Теккерею в XX в. – не английский, но американский ученый? В общем-то парадокс, особенно если вспомнить, что Теккерей, как сам он говорил о Диккенсе, – «национальное достояние». Но объективно получается, что соотечественники если и не прошли мимо этого писателя, то уделили ему внимания гораздо меньше, чем он того заслуживает. Надо обладать немалой смелостью, чтобы, несмотря на духовное завещание мастера, написать даже не биографию, а автобиографию Теккерея. Отважилась на такую мистификацию, поразив своей самонадеянностью литературоведов-профессионалов, английская писательница Маргарет Форстер. Историк по образованию, литературный обозреватель газеты «Ивнинг Стандарт», автор нескольких романов (отзывы на них были благожелательные, но не слишком восторженные), Маргарет Форстер получила известность, опубликовав в 1973 г. биографию принца Чарли под броским заголовком «Безудержный искатель приключений». Личность принца, легенды вокруг его имени, перипетии судьбы, политические страсти борьбы за престол в 50-е годы XVIII столетия – все это не раз привлекало писателей, сценаристов, режиссеров. Образ принца Чарли увлек в свое время самого Вальтера Скотта! Вот здесь-то Маргарет Форстер и пригодилось историческое образование, умение воскрешать страницы прошлого и типы людей минувших эпох. И все же не только историк-профессионал чувствуется в этой книге, но и литератор, обладающий легким, уверенным пером, находящий верную интонацию для своего повествования. Благодаря этим качествам, рассказ об исторических персонажах, известных каждому английскому школьнику по учебнику истории и хрестоматиям, обрел живость и человечность. Еще более ответственную и сложную художественную задачу решает Маргарет Форстер в своей книге о Теккерее, уже само заглавие которой – «Записки викторианского джентльмена» – выдержано в духе названий, бытовавших в XIX в. Жанр записок был в ходу и у Теккерея – «Записки Желтоплюша», «Записки Барри Линдона, эсквайра, писанные им самим». В обоих случаях Теккерей, спрятавшись за масками своих героев-повествователей (лакея-холуя Желтоплюша, авантюриста Барри Линдона), как бы «ушел» из прозы. Так что идея литературной игры «А кто же автор?» была подсказана Маргарет Форстер самим Теккереем. Правда, условия этой игры оказались очень непростыми. Ведь Маргарет Форстер пришлось не только создать иллюзию чужой жизни, но и сделать почти невозможное: убедить читателя, что автор записок – Теккерей, великий писатель, один из образованнейших людей эпохи, человек в высшей степени остроумный, тонкий психолог и превосходный стилист. Созданию этой книги предшествовала огромная подготовительная работа – освоение литературы, на основе которой можно было попытаться нарисовать достоверную картину нравов, быта, культуры первой половины XIX в. Потребовалось изучить весьма обширное, многообразное наследие Теккерея. Русское двенадцатитомное собрание сочинений – даже не половина написанного Теккереем! Но главное – необходимо было вжиться в личность этого человека, научиться мыслить, говорить, чувствовать так, как, вероятно, было свойственно ему, хотя документальных материалов на этот счет не так уж много. «Автобиография» Теккерея, что и говорить, замысел дерзкий. Один британский рецензент назвал его «безумным». Но, очевидно, отчаянность попытки прибавила Форстер смелости, и в целом она, надо признаться, справилась со своей задачей с честью. Только очень искушенный читатель может усомниться в авторстве Теккерея – и то, если ему довелось специально изучать стиль писателя. Легкий, полный иронии, а иногда и сарказма стиль человека начитанного, остро и быстро откликающегося на все происходящее, склонного к пародии, шаржу, бурлеску. Да и образ, который постепенно возникает из этого рассказа, совпадает с тем, что с такой любовью набросал в своем стихотворении-некрологе Шерли Брукс. Безжалостный сатирик и безразличный к авторитетам пародист, Теккерей был терпимым, терпеливым и в высшей степени доброжелательным человеком. Стоически нес свой крест – психическую болезнь жены, не жалуясь на судьбу, воспитывал двух дочерей, мужественно сносил подтачивавшую его болезнь, которая и свела его в могилу. Он, кого молва, памятуя его сатирические эскапады в «Книге снобов» и «Ярмарке тщеславия», считала циником, был ровным в отношениях с коллегами, тактичным с начинающими писателями и художниками. В зените славы, пробуя одного молодого человека как возможного иллюстратора в возглавляемом им журнале «Корнхилл», он предложил ему нарисовать свой портрет, но тут же поспешно добавил, понимая, что юноше будет невыносимо работать под взглядом метра: «Я повернусь спиной». Теккерей всегда готов был протянуть руку помощи; с удивительным постоянством и вниманием ухаживал за старыми художниками и актерами, оставшимися без средств к существованию. Первым шел и на примирение. По понятиям XIX столетия, Теккерей был настоящим джентльменом, а для людей той эпохи это было весьма обязывающее определение. Кстати, «викторианский» – тоже совсем не случайный эпитет в заглавии книги. Викторианство – не только эпоха, получившая свое название от имени королевы Виктории, правление которой растянулось почти на целый век. Викторианство – это целое политическое, экономическое, общественное и идейное понятие. Именно в эти годы Англия превращается в крупную колониальную державу, именно тогда бурно и блистательно развивается национальная культура и в первую очередь литература – пишут Диккенс и Теккерей, сестры Бронте, Элизабет Гаскелл, Карлейль, Троллоп, Джордж Элиот. В это время были заложены и основы этики, которые и составили кодекс поведения «истинного» англичанина. Викторианский джентльмен законопослушен, уважает порядок, он прекрасный семьянин, его дом – крепость (и никому не должно быть дела до того, какие бури бушуют за ее стенами), он всеми почитаемый член общества, ратует о благе бедняков, он блюститель нравственности и гонитель порока. Таким Теккерей предстает и у Маргарет Форстер – денди, искушенный в тонкостях этикета, желанный гость любого светского салона, превосходный отец, всеми уважаемый гражданин. Правда, подчас Теккерей у Маргарет Форстер выглядит уж слишком добропорядочным, слишком благодушным, слишком викторианцем, видящим лишь то, что ему хочется. Пожалуй, это особенно ощутимо в главе, где описывается первая поездка писателя в Соединенные Штаты. Именно в Америке Теккерей впервые получил то признание, в котором ему было отказано на родине. Любопытно, что в 1845 г., за два года до появления «Ярмарки тщеславия», когда на писательском счету у Теккерея были книги очерков, путевых заметок, сатирические повести, исторический роман «Барри Линдон», знаменитая «Книга снобов», редактор видного английского литературно-критического журнала «Эдинбургское обозрение» Дж. Нейпир, боясь привлечь к сотрудничеству случайного человека, обратился к знакомому с просьбой; «Не можете ли Вы мне сообщить, конечно, совершенно конфиденциально, знаете ли Вы что-нибудь о некоем Теккерее. Говорят, у него легкое перо». В Америке же все не только зачитывались «Ярмаркой тщеславия», но хвалебно отзывались о ранних произведениях, в Англии почти не замеченных, и о зрелых, например «Генри Эсмонде», любимом детище Теккерея, которое, однако, весьма сдержанно оценили британские критики. Безусловно, прием, оказанный Теккерею американцами, расположил его к стране. К тому же он познакомился с Америкой в пору ее молодости и еще не рухнувших надежд. Ему нравились американские просторы, был приятен народ, гораздо менее чопорный, нежели соотечественники. Конечно, он не мог не видеть теневых сторон американской жизни, ощутил и ненавистный ему дух делячества и панибратства, уже укоренившийся в молодой нации, но все же предпочел закрыть на это глаза. Как закрыл он глаза и на рабовладение в южных штатах. Публичные заявления по этому поводу он считал неуместными в устах гостя и потому поделился своими соображениями только с матерью в письмах, заметив, правда, лишь вскользь, что рабовладение омерзительно, но при этом не преминул добавить, что, ознакомившись с жизнью негров, не увидел всех тех ужасов, о которых пишет Бичер-Стоу... Теккерей не оставил читателям книги типа «Американских заметок» Диккенса, хотя, как известно, обещал своему издателю привезти нечто подобное из путешествия. Однако уже то, что Теккерей не написал такой книги, достаточно красноречиво. Ведь Теккерей поехал в Америку зарабатывать деньги. Мысль, что дочери должны быть обеспечены после его смерти, не давала покоя. Поэтому американскую поездку он должен был «оправдать», исходя из тех же материальных соображений. Жанр путевых заметок и зарисовок был ему приятен и легко давался, так что, казалось бы, дело оставалось за малым – сесть за стол и поделиться с читателями своими соображениями о стране, пересыпав рассказ остротами и шутками. И все же, приехав в Англию, Теккерей во всеуслышание заявил, чем немало огорчил своего издателя, что писать такую книгу не будет, поскольку не имеет на это никакого права. «Только тот, кто прожил в стране не менее пяти лет», – говорил он, – «и кто обладает необходимыми знаниями о ее людях, может взяться за перо». В противном случае, полагал он, отчасти имея в виду Диккенса и тот скандал, что его «Американские заметки» вызвали в Соединенных Штатах, «его миссия не будет полезной». Писать лишь о том, что знаешь доподлинно, – один из основных принципов эстетики Теккерея. К сожалению, об этой стороне в книге Маргарет Форстер сказано маловато. Конечно, подобная критика справедлива лишь наполовину. Задача автора определена четко – «Записки викторианского джентльмена». Но все же джентльмен был писателем, Да еще каким! И смеха этого «неуютного викторианца», как его называли современники, его сарказма, убийственной, никого не щадящей иронии опасались очень многие. Ведь именно этот джентльмен был самым суровым критиком викторианской морали – ханжества, лицемерия, низкопоклонства, и само понятие «сноб» в том значении, что бытует ныне, принадлежит Теккерею. Да, Теккерей вынужден был думать о заработке, и об этом много написано у Форстера. Но думал он при этом и о другом, например, как создать новую повествовательную манеру, качественно новую прозу, где нет привычных готовых решений, которых так ждала викторианская публика, – этот персонаж плох, зато тот безоговорочно хорош, – но где читающий вовлечен в сложную, полную иронии, психологическую и литературную игру. Отсюда такое обилие его масокпсевдонимов: Желтоплюш, Титмарш, Айки Соломонз, Полицейский X и др. Мы мало узнаем и о трудном пути Теккерея к славе, о его замыслах, творческих муках, о причинах непонимания современниками. А ведь все это крайне важно при воссоздании портрета, а тем более – «автопортрета» Теккерея. <…> Убежденный реалист, свято верящий в силу разума, Теккерей ополчился на ходульные чувства, всяческие ужасы, невероятные преступления и не менее невероятную добродетель, которые так любили описывать его современники. Писал пародии. Они были не только отчаянно смешны, но и сыграли немаловажную литературную роль. Под их влиянием Булвер- Литтон, король «ньюгетского романа», сделал одного из своих героев, романтического великосветского преступника, все же более похожим на живого, реального человека. Поднял руку Теккерей и на Вальтера Скотта – написанное им реалистическое продолжение «Айвенго» стало убийственной пародией на роман. Очень хотел он написать пародию и на Диккенса. Но авторитет великого Боза остановил его. А свою «Ярмарку тщеславия» полемически назвал «романом без героя». И в самом деле, ни Доббин, ни Эмилия Седли, не говоря уже о членах семейства Кроули или о лорде Стайне, не тянут на роль героя – такого, каким его понимала викторианская публика. Герои Теккерея – люди обычные, грешные, часто слабые и духовно ленивые. Что бы он ни писал – исторические полотна («Генри Эсмонд», «Виргинцы»), классическую семейную хронику («Ньюкомы»), он всюду создавал самую, с его точки зрения, интересную историю – историю человеческого сердца. Жаль, что Маргарет Форстер лишь походя пишет об отношениях Диккенса и Теккерея – а ведь это интереснейшая страница в истории английской литературы XIX в.! Два писателя, «сила и слава» национальной литературы, были людьми крайне непохожими во всем, начиная от внешнего облика и манеры поведения и кончая взглядами на искусство, роль писателя, понимание правды. <…> Современники, соратники и соперники, Диккенс и Теккерей пристально следили и за художественным развитием друг друга. Желание помериться силами с самим Диккенсом подсказало Теккерею мысль писать «рождественские повести». А в психологизме позднего Диккенса, автора «Больших надежд» и «Тайны Эдвина Друда», ощутимы уроки Теккерея. Их судьбы не раз перекрещивались. Книга Маргарет Форстер щедро проиллюстрирована рисунками Теккерея. Для многих русских читателей будет неожиданностью узнать, что автор «Ярмарки тщеславия» был и превосходным рисовальщиком. По какому-то издательскому недоразумению, постепенно превратившемуся в традицию, произведения Теккерея издавались у нас в стране или вообще без иллюстраций, или с рисунками других художников. Конечно, нелепость, особенно если вспомнить, что Теккерей собирался стать художником-профессионалом, а вовсе не писателем. <…> . О переизбытке творческой энергии говорит и поэтический дар Теккерея, о чем мельком упомянуто в книге Маргарет Форстер. К своим стихам Теккерей относился – во всяком случае на словах – крайне легкомысленно, как к забаве, годной лишь для страницы дамского альбома. Однако не только альбомы знакомых дам украшают его стихи. Желание выразить мысль или чувство поэтической строкой было у Теккерея не менее сильно, чем стремление объясниться линией. Стихи можно встретить почти во всех произведениях Теккерея – его ранних сатирических повестях, путевых очерках, рассказах, в «Ярмарке тщеславия», «Пенденнисе». Они широко печатались и в жур- 104 105 Британская мозаика Устами Теккерея налах, с которыми сотрудничал Теккерей. Многие сопровождались рисунками и вместе с ними составляли своеобразные серии. Теккерей писал откровенно юмористические стихи, стихи-пародии («Страдания молодого Вертера»), политические сатиры («В день святого Валентина»), поэмы, обнаруживающие его несомненный дар исторического писателя, автора «Генри Эсмонда» и «Виргинцев». Превосходны лирические стихотворения писателя, подкупающие искренностью выраженного в них чувства. Многие вдохновлены любовью Теккерея к жене его друга – Джейн Брукфилд – об этом романе подробно рассказывает Маргарет Форстер. Примечательна и несколько тяжеловесная эпическая поэма Теккерея «Святая София», свидетельствующая, что Россия, русские, их история, несомненно, интересовали его. Кстати, и в романах писателя часто можно встретить, казалось бы, неожиданные для английского прозаика ссылки на русскую историю, замечания об особенностях русского национального характера. Но и русскую читающую публику занимал этот английский писатель. «Наши журналы буквально помешались на Диккенсе и Теккерее», – писал один из критиков журнала «Отечественные записки». Периодические издания разных направлений и ориентации наперебой печатали все, что выходило из-под пера английских писателей. <…> Нередко одно и то же произведение Теккерея печаталось параллельно в разных журналах и в разных переводах. «Ярмарка тщеславия», или «Базар житейской суеты», как называли роман в самых первых русских переводах, вышла в 1850 г. в приложении к журналу «Современник» и в «Отечественных записках». Также и «Ньюкомы» в 1855 г. появились практически одновременно в приложении к журналу «Современник» и в «Библиотеке для чтения». <…> Конечно, произведения Теккерея были в библиотеке Некрасова, Герцена, Писарева, Добролюбова, Чернышевского, Тургенева, Толстого, Достоевского. Но, пожалуй, из всех русских писателей лишь Чернышевский высказался подробно о его творчестве. У остальных – беглые замечания. Листая статьи и переписку русских писателей, невольно задаешься вопросом: «А знали ли они Теккерея?» <…> Скептик по натуре, склонный к анализу и созерцанию, писатель, развивший свои природные данные настойчивой работой и чтением, Теккерей – пример художника, у которого выраженный сатирический дар сочетался, однако, с не менее выраженной эмоциональностью. Совсем не всегда в его прозе слышится свист бича. Сила ее нравственного и эстетического воздействия в другом – всепроникающей иронии. Отчасти именно эта ирония повинна в том, что Теккерея так часто не понимали или понимали превратно, и ему приходилось объясняться, доказывать, например, что его собственная позиция иная, чем у рассказчика, что авантюрист Барри Линдон и он не одно и то же лицо. В этом было его новаторство, но европейская проза смогла освоить эстетические заветы Теккерея лишь в конце века. Время – лучший и самый беспристрастный судья. Оно все расставит по местам и воздаст должное тем, кого слава обделила при жизни. Книга Маргарет Форстер тоже вносит свой вклад в восстановление справедливости. Поближе узнав Теккерея, прожив вместе с ним на ее страницах его недолгую, но полную драматизма жизнь, может быть, русский читатель вспомнит, что он – автор не только «Ярмарки тщеславия», но и других замечательных книг, входящих по праву в золотой фонд мировой классики.
Текст (с небольшими сокращениями)
воспроизводится по изданию:
Гениева Е. Ю. Устами Теккерея //
Форстер М. Записки викторианского джентльмена.
Уильям Мейкпис Теккерей. М.: Книга, 1985. С. 7–17.
Великая Тайна (Диккенс)
Екатерина Гениева
В славе, выпавшей на долю Чарльза Диккенса, и в самом деле есть что-то таинственное, если не мистическое. Его влияние испытали самые разные писатели. Его учеником был Достоевский, который постоянно, даже в годы своей творческой зрелости, подчеркивал идейную, эмоциональную, художественную связь с этим писателем. Поразительные в своем психологизме и философско-этической глубине образы Ставрогина и Настасьи Филипповны «берут начало» в творениях Диккенса: они родились из раздумий писателя над характерами Стирфорта и Эдит Домби. Многим обязаны Диккенсу и другие русские классики – Лесков и Тургенев.
Его учениками были Джозеф Конрад и Генри Джеймс, Франц Кафка и Уильям Фолкнер, Томас Стернз Элиот и Марсель Пруст. Список далеко не полный, и его без труда можно было бы увеличить многими именами.
Диапазон учеников Диккенса, его читателей, среди которых – профессиональные критики, писатели, студенты, дети – заставляет всерьез задуматься над феноменом «читабельности», необычайной популярности этого писателя.
Конечно, слава Диккенса знала и падения. После смерти писателя на протяжении более чем полувека к его книгам относились скептически-пренебрежительно, а его самого зачислили в разряд лишь популярных, развлекательных авторов. Постоянно слышались упреки в адрес плохо выстроенного сюжета, сентиментальности, карикатурности рисунка. Именно таким критиком-ниспровергателем был Оскар Уайльд: только тот, с иронией писал он по поводу «Лавки древностей», у кого сердце из камня, прочтет сцену смерти Нэлл без смеха. Общим местом критических работ стало положение, что Диккенс уступает Теккерею и Троллопу, Бальзаку, Флоберу, Тургеневу. Однако даже в те годы, когда бытовали столь уничижительные отзывы о Диккенсе, Генри Джеймс, писатель, чье высокое мастерство никогда не подвергалось сомнению, высказался о Диккенсе весьма хвалебно. Ему вторили голоса Гиссинга, Шоу. И как показало время, это действительно один из самых великих и популярных писателей в мировой литературе. «Диккенс был так популярен, – писал, пожалуй, самый проницательный критик Диккенса Честертон, – что мы, современные писатели, даже не можем представить, сколь велика была его слава. Теперь не существует такой славы».
После Шекспира это второй по силе воображения писатель в английской литературе. Именно воображение, буйное, безудержное, помогло ему увидеть и показать тесную связь между предметом и человеком. Эта удивительная сила населила его многоликий и красочный мир бессчетным числом комических, драматических, трагических персонажей.
Диккенс – великий социальный романист, писатель-демократ, первый масштабный писатель-урбанист, но главное – это писатель «на все времена», обладавший, по выражению Достоевского, «инстинктом общечеловечности».
Диккенс – писатель очень разный. Добрый, смешной, карикатурный – в начале творческого пути, трагический, полный скепсиса, иронии, психологических прозрений – в конце. Христианин, обладавший поразительным, почти возрожденческим жизнелюбием.
Мередит как-то заметил, что никакому писателю не следует браться за создание серьезного произведения, пока он не окажется во всеоружии опыта и зрелости, наступающей, по его мнению, около сорока лет. Так же считала и Дж. Элиот: «...в возрасте двадцати лет только редкий гений способен создать нечто представляющее художественную ценность».
Диккенс – гениальное исключение из этого правила. Слава пришла к нему в 21 год и не покидала его до последнего часа.
В 1833 г. никому не известный репортер «с замутненными от радости и гордости глазами» прочел в декабрьском номере «Мансли мэгезин» свой первый рассказ «Обед в аллее тополей», который положил начало «Очеркам Боза». Книга вышла отдельным изданием в 1836 г., а в 1837-м критик Джордж Генри Льюис в обзоре новых книг уделил особое внимание Бозу: «Когда вышли “Очерки”, вопрос “Читали ли Вы Боза?” был у всех на устах... Байрон любил говорить, что он проснулся однажды утром и узнал, что он знаменит. То же произошло и с Бозом: никогда еще известность не приходила к писателю так быстро и так заслуженно».
В основу «Очерков» легли впечатления детства, проведенного в провинциальном Чэтеме. Сам Диккенс относился к своим очеркам довольно пренебрежительно. И все же эта книга важна тем, что в ней наметились границы и диапазон его художественного мира: перенасыщенность бытом, нравами, людьми, деталями, подробностями, выписанными с документальной, репортерской точностью, умение сразу же, по-журналистски, приковать внимание читающего к описываемому, насмешить его веселой картинкой, смахивающей на анекдот, поразить великодушием юмора по отношению к любимым героям – простым, «не мудрствующим лукаво» людям.
Преступление – излюбленная тема газетчиков всех времен. «Любили» преступление и викторианские журналисты. Но в трактовке этой темы у Диккенса зазвучала несвойственная сенсационному повествованию интонация – нравственные раздумья о смысле и правомерности казни и наказания.
В очерках, опережая свое время, Диккенс выступил предшественником искусства кинематографа, он – мастер монтажа. Увиденный в мельчайших подробностях образ реальности перерастал у Диккенса в огромные импрессионистические картины, которые то показаны крупным планом и в фокусе, то уходят из фокуса и мелькают зыбкими и расплывчатыми видениями.
«Очерками Боза» Диккенс вошел в литературу, «Посмертными записками Пиквикского клуба» (1836–1837) он утвердил в ней свою гениальность.
«Записки Пиквикского клуба» – роман парадоксальный. Если подойти к книге со строгими эстетическими мерками, то это, безусловно, несовершенное произведение, но в то же время замечательное и совершенно необычное. История создания «Пиквика» объясняет природу более чем очевидных художественных просчетов. В 1836 г. издатели Чэпмен и Холл обратились к Диккенсу с заманчивым для начинающего писателя предложением – написать юмористический очерк к серии спортивных рисунков известного художника-карикатуриста Роберта Сеймура. Даром комического Диккенс обладал, но вот знания в области спорта отсутствовали, о чем он предупредил, правда, согласившись на предложение и издателей, и художника. Его увлекла сама идея. В сущности, Диккенс, начиная работу над кни гой, не знал, что будет с его персонажами: пожилым джентльменом, бывшим банковским служащим мистером Пиквиком, «ученым», который отправляется в «научное» путешествие по Англии в сопровождении своих друзей: Уинкля, кстати, единственного спортсмена в этой спортивной серии, Тапмена, Снодграсса и преданного слуги Сэма Уэллера. «Пиквик» выходил ежемесячными выпусками, что только усиливало композиционную зыбкость. Ежемесячные выпуски – издательская практика, которой Диккенс будет придерживаться всю жизнь. Публикация романа по частям позволяла учитывать требования рынка, читателей и «добавлять развлекательности», если публика была недовольна, если тираж вдруг начинал падать.
Странствия пиквикистов дали возможность Диккенсу убедительно воссоздать на страницах романа современную ему Англию, которую за пределами Лондона, к моменту написания «Пиквика», Диккенс еще очень плохо знал, а сведения в основном черпал из газет. Правда, когда Диккенс брался описывать сельскую жизнь, которую знал еще меньше, чем городскую, из-под его пера выходили малоправдоподобные пасторальные картинки. Однако, если взглянуть на них с точки зрения проводимой через весь роман философской концепции «добро против зла», то и они оказываются глубоко значимыми и, более того, отвечают на вопрос, что же делает этот роман великим произведением.
Пасторальные картины исполнены у Диккенса радости жизни, беззаботности и душевного покоя. Деревенская жизнь приобретает значение утопического идеала, становится символом простодушного счастья – основы основ философии Диккенса.
Здесь, на этом философском уровне меняется и все наше восприятие персонажей. Из комического персонажа, не лишенного как привлекательных, так и не слишком приятных черт недалекого, отошедшего от дел английского буржуа, мистер Пиквик превращается в странствующего рыцаря, по определению Достоевского, Дон Кихота XIX века, а его преданный слуга Сэм Уэллер – в верного Санчо Панса. Честертон писал: «Честь этого открытия принадлежит Диккенсу, который, войдя в “Пиквикский клуб”, как в трактир, задержался в нем и превратил его в прекрасный храм».
Одновременно с выходом одиннадцатого выпуска «Записок Пиквикского клуба» Диккенс начал публиковать свой второй роман «Оливер Твист» (1837–1839). А еще до того, как был закончен «Оливер Твист», начали появляться первые выпуски его третьего романа «Николас Никльби» (1838–1839).
«Оливер Твист» открыл в творчестве Диккенса серию романов, которые, используя известные слова Максима Горького, можно определить как «историю молодого человека». Ребенок, брошенный на произвол судьбы нерадивыми или попавшими в тяжелые обстоятельства родителями, преследуемый родственниками, которые незаконно хотят воспользоваться его наследством, выбирается из «бездны нищеты и тьмы» к покою и свету – такова структура, намеченная и испробованная в «Оливере Твисте».
Важным композиционным элементом этой структуры является мотив «тайны», разгадка которой вносит в повествование сенсационный, детективно-драматический элемент, позволяющий Диккенсу держать внимание читателя в неослабевающем напряжении.
«Тайна», во всяком случае в том виде, как ее понимал Диккенс в пору создания своих ранних произведений, – еще одно свидетельство связи Диккенса с романтической традицией. Но, с другой стороны, «тайна» отражала в сознании Диккенса-реалиста действительно существующее положение вещей в английском обществе. Об этой стороне «тайны» интересно писал В. Г. Белинский: «Завязка, старая и избитая в английских романах; но в Англии, земле аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своей почвой действительность. Притом же Диккенс умеет пользоваться этой истасканною завязкой, как человек с огромным поэтическим талантом».
Такая структура не просто формальный, стержнеобразующий, но и глубоко содержательный момент, более того, – по своей значимости приближающийся к мифу. В «Оливере Твисте» обрести благополучие герою помогает добрый буржуа, – мистер Браунлоу, который, как выясняется по мере распутывания тайны, случайно оказывается родственником Оливера. Вопреки всем доводам логики и художественного правдоподобия, Оливер, несмотря на пагубное влияние воровской шайки Фейджина, остается столь же чистым и возвышенным, как сама идея добра.
Диккенс, философски находясь на стороне добра, как художник не может не любоваться своими «темными» героями. В изображении стихии «тьмы» у раннего Диккенса появляются пока случайные, но уже мастерски сделанные психологические зарисовки. Одна из них – встреча падшей женщины Нэнси с «ангелом» Роз Мейли. В ней нет механического противопоставления света тьме, и ее философской доминантой становится идея человечности и терпимости в людских отношениях. Наверное, думая именно о таком Диккенсе, Достоевский назвал его «христианским писателем».
Зло в «Оливере Твисте» существует как бы в двух измерениях: общественной и онтологической. Общественный ракурс – это повествование об Оливере как о незаконнорожденном сироте, который воспитывается на ферме, живет в работном доме, становится учеником гробовщика и, наконец, попадает в воровскую шайку.
Если в первой «части» содержится социальная сатира на викторианское общество, которое в 1834 г. ввело в действие «Закон о бедных», то во второй – зло понято как универсальная метафизическая категория. Зло – это Монкс с его сатанинским намерением погубить душу Оливера.
В сознании Диккенса общественное и онтологическое зло пока еще существуют раздельно. А потому конечный романтический итог романа – почти ритуальное, таинственное по своему характеру уничтожение носителей зла (например, символическая погоня за Сайком и Фейджином).
В «Николасе Никльби», следующей истории молодого человека, зло прежде всего воплощено в исключительном физическом и нравственном уродстве Ральфа Никльби и его приспешника Сквирза. Они одержимы злобой и ненавистью, и эти разрушительные страсти лишь частично поддаются объяснению такими рациональными мотивами, как, например, эгоизм или жажда накопительства. Добро же олицетворяют те, кто вне зависимости от своего происхождения и положения на социальной лестнице воплощают моральную норму: Николас Никльби, его сестра, братья Чирибл, буржуа со значимой для Диккенса, излучающей тепло и радость фамилией, преданный им клерк Тим Линкинуотер, несчастный, но отзывчивый и справедливый Ногз, бедная художница мисс Ла Криви и убогий Смайк.
«Николас Никльби» подробно знакомит нас с реформаторством Диккенса, той стороной его деятельности, которую сам он считал своим высочайшим писательским долгом. В предисловии к роману Диккенс писал о «чудовищной запущенности просвещения в Англии» и «безразличии к нему как к средству воспитания плохих и хороших граждан» со стороны государства. Изображение школы Дотбойс-Холл и порядков, установленных там семейством Сквирзов, – превосходный образец публицистики Диккенса. Здесь Диккенс прибегает к пафосу, патетике, дидактике, надеясь таким образом воздействовать на читателя, пробудить его гражданскую совесть.
«Николас Никльби» выпукло представляет и важную для творчества Диккенса художественную проблему второстепенных характеров. Если задаться вопросом, какие персонажи запоминаются в «Николасе Никльби», то это будут отнюдь не главные герои – бесцветные Николас Никльби или Кэт, но второстепенные – великолепная в своем комизме миссис Никльби с ее нескончаемыми бессвязными речами, директор захолустного театра мистер Крамльс, снобы средней руки чета Уититерли. В этих характерах Диккенс выделяет одну ведущую черту и обыгрывает ее в комедийно-сатирическом ключе.
Не успел Диккенс закончить «Николаса Никльби», как принялся за новое произведение: публика жаждала нового диккенсовского романа, и им стала «Лавка древностей».
Успех книги, рассказывающей о судьбе маленькой Нэлл, «крохотной хрупкой девочки бесконечно милого нрава», ее бегстве от злодея, карлика Квилпа, преследующего ее и ее деда, выжившего из ума картежника, и, наконец, о ее смерти, и в Англии, и в Соединенных Штатах был фантастичен. Смерть ребенка, явление чрезвычайно распространенное в XIX веке, – была близкой темой, способной вызвать глубокое и искреннее сострадание, на которое и рассчитывал Диккенс, когда, вопреки многочисленным просьбам «не убивать Нэлл», закончил роман смертью девочки.
Сегодня же, право, трудно не заметить слабостей книги: в ней слишком много «готики» (линия карлика Квилпа, стряпчего Брасса и его сестры); странностей (женщина, записывающаяся в гвардейцы и разгуливающая по корабельным верфям в мужском наряде, мальчик, стоящий на голове).
«Лавку древностей» невозможно воспринимать лишь на реалистическом уровне. Это сказка, а сказка, с ее сознательной, узаконенной жанром символикой и условностью, переводит повествование в аллегорический план. Если кратко сформулировать, о чем же эта книга, то она о поединке добра (Нэлл) и зла (Квилп) и о смерти, вернее, о том благотворном, очищающем и возвышающем воздействии смерти чистого существа, ребенка, символа добра, на окружающих. Тема по сути своей христианская, весьма созвучная Достоевскому. Недаром, работая над «Униженными и оскорбленными», Достоевский настаивает на существовании людей типа Нэлл, которые должны утверждать феноменальный, духовный аспект жизни.
Образ Нэлл и вся проблематика «Лавки древностей» позволяют осмыслить специфику христианства у Диккенса. Христианство Диккенс понимал широко, не столько в ортодоксальном религиозном аспекте, сколько как часть широкой гуманистическо-воспитательной программы исправления людей через воспитание добрых чувств. Смерть в «Лавке древностей» воспринимается не только как конец, но и как начало жизни. Причем не потусторонней, но здешней – на земле, среди живых, которые стали лучше, прикоснувшись к страданию и пройдя испытание добром.
Если сказки у Диккенса получались, гораздо хуже дело обстояло с историческими произведениями. «Барнаби Радж» (1841) – первый роман, в котором Диккенс оторвался от современности: действие в нем отнесено к 1776–1780 годам, периоду, когда Англия была взбудоражена так называемым антипапистским бунтом.
Начиная работу над романом, вдохновленный шумным успехом «Пиквика», Диккенс увлекся дерзкой мечтой померяться силами с самим Вальтером Скоттом. Однако для воспроизведения исторического прошлого у Диккенса, не получившего систематического образования, попросту было недостаточно знаний, а штудировать исторические труды с тем, чтобы проникнуться атмосферой восьмидесятых годов XVIII века, он не хотел, поскольку настоящего вкуса к истории у него не было. Уже в написанных на современные темы романах он обнаружил полное безразличие к вопросам хронологии и историческим фактам. К тому же он не собирался сковывать свою фантазию требованиями исторической точности и документального правдоподобия. Введенные в повествование временные указания «в те дни», «в то время» не спасают положения. Из исторических описаний Диккенсу наиболее удалась сцена штурма мятежниками Ньюгейтской тюрьмы, хотя и она не выдерживает сравнения с аналогичной сценой в «Эдинбургской темнице» В. Скотта. Однако именно этот эпизод выделяется в романе, поскольку в нем нашли отражение современные Диккенсу народные волнения – движение чартистов, захлестнувшее Англию с 1836 г. Диккенс с большой настороженностью и опаской относился к этим выступлениям, к неразумной, кровожадной толпе, «черни».
Но и в этом романе, проникнутом отчетливо негативным отношением к бунту, Диккенс рисует положительных героев, которым присуще обычное диккенсовское очарование. Это – полубезумный юноша Барнаби и его мать, старый слесарь Габриэль Уорден и его дочь Долли. Они не участвуют в мятеже. Особенно интересен образ Габриэля Уордена. Этот герой символизирует радостный, свобод ный, прекрасный и веселый труд, приносящий не только хлеб, но и глубокое внутреннее удовлетворение.
Барнаби Радж – программный образ Диккенса, еще раз иллюстрирующий мысль об избранности человека не от мира сего, святости «идиота». На фоне людей, движимых эгоистическими, корыстолюбивыми стремлениями, на фоне тщеславия авантюристов, лукавства и жестокости, грабителей и воров Барнаби Радж выделяется своей полнейшей незаинтересованностью в благах мира. Безумие Барнаби, как до этого комическое чудачество Пиквика и детская наивность Нэлл, – освобождение героя от пут окружающего мира.
О том, что Диккенс вносил некоторые коррективы в свой утопический идеал, свидетельствует и элемент самопародии, присутствующий в романе. Гостиница «Майское дерево» оказывается весьма двусмысленным воплощением диккенсовской идеи веселого и потому мудрого домашнего очага. С одной стороны, за ее стенами тепло и уют ограждают от непогоды, но в то же время ее владелец Джо Уиллет – самодур, человек недалекий, любящий изрекать в кругу близких самым безапелляционным тоном всевозможные глупости и пошлости.
«Барнаби Радж» позволяет определить сложное и крайне неоднозначное отношение Диккенса к романтикам. В образе молодого подмастерья Габриэля Уордена, Тима Тэпперита, члена тайного союза, Диккенс, «позабыв», что его герой живет в XVIII веке, высмеял байронические настроения, представлявшиеся ему антиобщественными и аморальными: «...мне бы родиться пиратом, корсаром, рыцарем больших дорог или патриотом. То-то было бы славно!» Но, наряду с враждебностью к Байрону, в романе ощутимо, особенно в образе Барнаби Раджа, влияние другого романтика – Вордсворта. Несомненно родство Барнаби с «мальчиком-идиотом» и другими простоватыми, естественными героями «Лирических бал лад», наделенными даром чистого и бескорыстного воображения.
В «Барнаби Радже» существенно усилился детективный элемент. Диккенс и раньше вводил «тайну» в сюжет романа и поражал читателя неожиданностью, вырастающей из нее. Тайной окутано рождение Оливера Твиста, тайна царит в «Николасе Никльби»: ведь трудно даже искушенному читателю предположить, что злодей Ральф Никльби бессердечно преследует собственного сына. Однако теперь тайна занимает еще более важное место в сюжете. Конечно, Диккенс хотел увлечь викторианского читателя, падкого до всего загадочного. Но и самому Диккенсу становилось все интереснее запутывать нити своего произведения, чтобы потом с блеском их распутать. Правда, не всегда Диккенсу с равным успехом удается выбраться из выстроенного им же самим лабиринта. Иногда узел оказывался столь запутанным, что Диккенсу ничего не оставалось, как просто разрубить его. Но, с другой стороны, тайна и ее влияние на судьбы людей готовила почву для глубокого взгляда зрелого и позднего Диккенса на природу «таинственных» отношений индивида и всего социального организма. Чтобы развивать свою социальную аллегорию общества дальше, Диккенсу надо было найти более убедительный символ средоточия власти. Его он обрел в «Мартине Чезлвите» (1843–1844).
Сдвиги, наметившиеся в его творчестве в начале 40-х годов, связаны с поездкой в 1842 г. в Америку, которая существенно расширила общественный и географический кругозор Диккенса и дала возможность взглянуть на собственную страну с некоторой дистанции.
Диккенс ехал в Америку с самыми радужными чувствами. Она представлялась ему воплощением его утопической мечты о гуманном общественном строе, при котором социальные проблемы решаются мирным, а не насильственным путем, где реализована идея всеобщего братства при нерушимости священного права собственности.
Первым городом на пути Диккенса был Бостон. Он произвел на писателя благоприятное впечатление: здесь, как ему показалось, процветали свобода и общественное благоденствие. Однако его настроение стало ухудшаться по мере удаления от Бостона. К концу же его пребывания Америка полностью разочаровала Диккенса. Он увидел, что и она имеет свои «злые», не поддающиеся разрешению вопросы, в числе которых едва ли не первое место Диккенс отвел рабовладению. «Это не та республика, которую я хотел посетить, не та республика, которую я видел в мечтах. По мне, либеральная монархия – даже с ее тошнотворными придворными бюллетенями – в тысячу раз лучше здешнего правления».
В «американских» главах «Мартина Чезлвита» язвы и пороки Америки гротескно преувеличены Диккенсом. Выведенные здесь американцы, прежде всего мистер Чолоп и Илайджа Погрэм, предстают как люди дурно воспитанные, фамильярные, одержимые жаждой наживы. Понимание этой страсти не как естественного проявления человеческой природы, но как типичной, присущей всему капиталистическому обществу черты определило и качественно новый, глубокий в своем социальном звучании образ «Англо-Бенгальской компании беспроцентных ссуд и страхования жизни». У Диккенса это первое художественное изображение мощного и одновременно дутого общественного института, за которым последуют Торговый дом «Домби и Сын» («Домби и сын»), Канцлерский суд («Холодный дом»), Министерство Околичностей («Крошка Доррит»). Предприятие, социальный институт, с которым так или иначе связана судьба героев, – следующий «реалистический» этап в изображении «тайны». Существенно, что к аналогичному способу изображения общества – через тайну, которая окружает какое-нибудь дутое, полулегальное предприятие, – обратился Бальзак (аферы Вотрена), а позже Достоевский (например, поездка Карамазовых в монастырь).
Изменения затронули и композиционную структуру романа, и традиционные образы «добра и зла». Книга, как это было традиционно в эпоху викторианского романа, носит имя главного героя, хотя сам Мартин Чезлвит – во всем идейно-содержательном контексте книги – фигура второстепенная, более второстепенная, чем Оливер Твист или Николас Никльби. Центральной проблемой, которой впервые, последовательно проводя ее через весь роман, Диккенс задумал подчинить все повествование, стала проблема эгоизма и корыстолюбия, на которые он взглянул через призму запутанных семейных отношений.
В «Мартине Чезлвите» нет фигур типа Браунлоу – Чириблей. Их место занял старший Мартин Чезлвит, подвергший родственников довольно двусмысленному испытанию с тем, чтобы в конце романа наградить достойных. Теперь добро (финансовое благополучие, тепло семейного очага) не механически даруется за изначально присущую герою добродетель, но заслуживается. Возникает важная для зрелого Диккенса тема путешествия, которое проделывает герой (в данном случае Мартин Чезлвит), в результате которого он меняет представление о себе, расстается с прекраснодушными, не соответствующими действительности иллюзиями, прежде всего самообманом, и обретает иное, духовно просветленное отношение к окружающему миру. Таким важным в этическом отношении испытанием было мучительное путешествие Мартина по Миссисипи. Цель странствий символически обозначена – место под названием Эдем, попав в которое Мартин не знает, как бы оттуда поскорее выбраться. Постепенно вырисовывается разница между Мартином и его предшественниками: Оливером, Николасом Никльби. Мартин ожидает от жизни слишком многого. И его «большие надежды» впервые критикуются Диккенсом как ложные. Место романтически притягательных героев типа Фейджина и Квилпа теперь занял Джонас Чезлвит. Он одержим корыстолюбием, как манией, и постепенно из пошлой твари превращается в убийцу, раздираемого мучительными видениями и немыслимыми подозрениями. По своему психологизму этот образ предвосхищает убийц у Достоевского. Но эволюция не только в том, что зло из метафизической категории перешло в социально типичное явление. В «Оливере Твисте», в «Николасе Никльби» и в «Лавке древностей» зло сосредоточено в одном человеке и оттенки зла не дифференцированы. Однако теперь Диккенс представляет различные грани зла. Зло – это не только доведенная до предела алчность Джонаса, зло – это и лицемерие Пекснифа. Зло – это и нечистоплотность, и алчность другого знаменитого комического образа Диккенса, миссис Гэмп. Зло рассеяно в мире: оно не «готический» кошмар, но каждодневная реальность. В мире его переизбыток, и оно больше не оттесняется волшебным кругом «добрых» персонажей. Добро и зло сосуществуют вместе, и единственный способ для Диккенса в «Мартине Чезлвите» победить зло – противостоять ему, уничтожая при этом (мысль совершенно новая для Диккенса) его ростки и в самом себе.
Идея действенного добра вызвала к жизни и новый идеал, который воплотился в маленькой героине домашнего очага Руфи Пинч. Идеал безответной, послушной и смышленой помощницы, бескорыстно оказывающей людям духовную и физическую помощь среди житейских бурь, Диккенс особенно подробно разовьет в «Рождественских повестях», превратив его в миф домашнего очага.
«Рождественские повести» – фактически второе после «Пиквика» программное произведение писателя, если воспринимать повести, регулярно выходившие с 1843 по 1849 г. (пропущен лишь 1847 г. – период интенсивной работы над «Домби и сыном») как единое целое.
Философия Диккенса в рождественских повестях – это несколько модифицированная, но в сути своей все та же внесоциальная, утопическая философия добра и света. Наличие откровенных в своей этической посылке произведений в то время, когда от романа к роману совершенствовалось искусство Диккенса, когда ему открывалась все более широкая и цельная картина жизни, в которой оставалось все меньше места светлым надеждам и радужным попыткам искоренить зло, не может не озадачить. Но эти, с реалистической точки зрения парадоксальные, противоречащие поступательной логике развития его творчества повести, на самом деле, выявляют суть характера этого писателя.
Социальный пессимизм, ростки которого уже определили сатиру «Мартина Чезлвита», со временем, не ограничиваясь только его книгами, распространился и на восприятие окружающей жизни, в первую очередь на саму Англию. Это, с одной стороны, придало новые силы его перу, а с другой – как бы начало уничтожать самый источник его творчества. Любовь-ненависть к своей стране, понимание необходимости социальных перемен и в то же время страх перед ними породили метания Диккенса. То он спешно отъезжал за границу, то столь же спешно возвращался; то отходил от общественной деятельности, то вновь со всей страстью своей деятельной и энергичной натуры погружался в нее.
Кроме того, он, столь стремительно вошедший в литературу, постоянно испытывал неуверенность в том, как читатель примет его новую книгу. Публика всегда ждала от него «диккенсовского»: тайны, приключений, все новых вариаций на тему «Пиквика», «Оливера», «Лавки древностей» – а он, как художник, с каждой новой вещью обретал все более емкую форму для выражения своего мировоззрения. Диккенсу необходимы были передышки, отдушины. Первой передышкой стали «Рождественские повести», а в конце жизни – публичные чтения собственных произведений – еще одна таинственная, «ненаписанная», но выговоренная книга Диккенса, адресованная многотысячному читателю.
Первая повесть «Рождественская песнь в прозе» вышла в 1843 г. Даже такой строгий и пристрастный критик-оппонент Диккенса, как Теккерей, писал в 1844 г. во «Фрейзерс мэгезин»: «Я не уверен, что это – последовательная аллегория, и, совместно с классиками, готов протестовать против белых стихов в прозе; однако здесь умолкают все возражения. И кто способен вообще слушать возражения при обсуждении подобной книги? Она представляется мне национальной милостью и личным подарком каждому человеку, читающему ее».
Оформившись в самостоятельный и законченный жанр, «Рождественские повести» стали следующей ступенью в создании «рождественской» философии Диккенса. Диккенс больше не верит, что в рамках реальной действительности злые герои способны на исправление. Исправляется только Скрудж («Рождественская песнь в прозе»), но и то только потому, что это происходит с ним в волшебную ночь под Рождество. Повествование облечено в форму сказки, иными словами, сам жанр указывает, что все описанное – фантазия, хотя и прекрасная, и возвышенная.
Теперь для Диккенса идеальный союз богатых и бедных возможен не вообще и не в широком реальном мире, где правят отнюдь не идиллические законы, но в «малом мире» семейной жизни, где «едят и пьют, женятся и выходят замуж». Только здесь находит себе применение не конкретно социальная, но общечеловеческая философия добра героев Диккенса. Пламя домашнего очага, которое он описывает с такой любовью и теплотой, светит для всех страждущих. И глубоко несчастны те, кто не умеет ценить тепло семейного уюта. Это отчетливо романтическое противопоставление малого мира домашнего уюта и тепла большому миру чистогана и фальши нельзя воспринимать как проявление мещанской ограниченности. Хотя известно, с каким раздражением отзывался В. Г. Белинский об одной из рождественских повестей, «Битве жизни»: «Прочти, пожалуйста, повесть Диккенса “Битва жизни”, – писал он В. П. Боткину 8 марта 1847 г., – из нее ты ясно увидишь всю ограниченность, все узколобие этого дубового англичанина, когда он является не талантом, а просто человеком».
«Битва жизни» – повесть действительно с довольно искусственным и психологически неправдоподобным сюжетом о самопожертвовании Мэрион Джедлер. Девушка разорвала свою помолвку и скрылась на шесть лет из отчего дома, чтобы составить счастье старшей сестры, которая полюбила ее жениха. Но в «Битве жизни» наиболее выпукло и отчетливо проявилось мироощущение, присущее подавляющему большинству произведений Диккенса. Каким бы широким ни был размах его социальных эпопей, какими бы многоликими ни были социальные учреждения и типы, представленные в них, и каким бы проницательным ни был его диагноз тяжких общественных недугов, поразивших Англию, Диккенса, а, следовательно, и его любимых героев безудержно влечет из большого мира в малый, к святому пламени очага, где разыгрывается самая важная для писателя «бескровная битва, которая искупает несчастье и зло, царящие на полях кровавых битв». Могут рухнуть все планы и расчеты холодного гордеца мистера Домби, но заздравный тост, провозглашенный двумя чудаками, капитаном Катлем и дядей Гиллсом, в лавчонке «Деревянный мичман», обязательно сбудется. Это закон произведений Диккенса, окончательно сформулированный им в фантастических рождественских сказках и действующий даже в таких социальных романах, как «Домби и сын» (1846–1848).
Хотя «рождественский» миф, основа философии Диккенса, остался неизменным, сказка и действительность резче, чем раньше, отодвинулись друг от друга в «Домби и сыне». Судьбами героев Диккенса в гораздо меньшей степени, чем раньше, управляет случай, меняется и техника письма: ее отличает бóльшая сдержанность.
Первая часть романа, повествующая о детстве и смерти маленького Поля, единственного наследника крупного коммерсанта мистера Домби, теснейшим образом переплетена со второй, где рассказывается о трагическом, купленном за деньги браке мистера Домби с Эдит и о крушении его надежд получить наследника. Обе части составляют роман, в котором последовательно, без нажима, но легко и свободно проводится мысль о пагубности гордыни для человеческой души.
Эволюция гордеца Домби по сути своей напоминает эволюцию скряги Скруджа. Скрудж, прежде чем исправиться, проходит через испытания. Однако он подвергается испытаниям во сне, тогда как Домби, прежде чем стать любящим отцом и нежным дедушкой, получает жестокий урок от жизни. Его гордыне наносят удары обстоятельства: сначала умирает сын, к которому Домби испытывал нечто похожее на теплые, человеческие чувства; его бросает красавица жена, его гордость попрана предательством верного Каркера, с которым сбежала Эдит; его нелюбимая дочь Флоренс выходит против его воли замуж за простого моряка Уолтера Гэя, и, наконец, детище всей его жизни, торговая фирма «Домби и Сын» терпит полный крах. По логике рождественской сказки Скруджу предписано совершить после своей метаморфозы немало добра. Но Домби к моменту своего духовного перерождения – немощный старик с рухнувшими надеждами.
Домби и сын» – первая часть в диккенсовском «эпосе буржуазного общества». Здесь впервые дана объемная и художественно емкая общественная панорама, к чему Диккенс стремился с самого начала, но что сумел сделать лишь теперь. В романе выведены все классы общества. Причем Диккенс нарисовал объективный, не искаженный никакими предрассудками, как в «Барнаби Радже», и не смоделированный согласно его мировоззрению, как в «Пиквике» или в «Рождественских повестях», портрет людей труда: машиниста Тудля и его жены, кормилицы Поля. Это независимые люди, жизнь которых наполнена смыслом; они несколько безалаберны и совсем не рациональны, но такими и положено быть героям, к которым Диккенс питает симпатию.
Суть капиталистического накопительства, рост и мужание английского капитализма, хотя и осмысленные преимущественно с нравственной стороны, показаны им превосходно. Уродливые отношения накладывают печать на внешний облик человека, предметный мир и природу; они ведут к искажению, а в конечном результате к омертвлению духовного мира человека.
Понимание общества как сложного, противоречивого и в то же время взаимосвязанного целого позволило Диккенсу по-иному, с реалистической глубиной представить «тайну», существование и раскрытие которой приобретает иной, более значительный смысл. Нити человеческих судеб оказываются стянутыми в один запутанный узел. Светская гордячка Эдит, выходящая по расчету замуж за Домби, невидимыми нитями связана со своей двоюродной сестрой, ссыльной каторжанкой Алисой Марвуд, которая была развращена и погублена Каркером, сыгравшим трагическую роль в жизни самой Эдит. Скрытые, постепенно выявляющиеся связи верхов и низов обнаруживают уже не частные тайны, но грязные социальные преступления всего общественного организма.
Изменился и сам принцип построения романа: от свободно развивающегося романа странствий и путешествий Диккенс перешел к роману с отчетливо выраженным сюжетным ядром, определяющим все линии повествования. Детали окружения и быта мыслятся в единстве с внутренней сущностью героя и начинают играть особую, психологически емкую роль: душевный холод Домби находит продолжение в холоде его угрюмого, чопорного дома. Качественно новую роль выполняет контраст между грубой или смешной внешностью и глубоко человечным содержанием персонажа: Тутс, кузен Финикс. Миссис Никльби с ее блистательным потоком благоглупостей была лишь комическим персонажем. Но теперь, после «Рождественских повестей», Диккенс способен разглядеть духовное начало за смешной, нелепой и даже мишурной светской оболочкой. От Тутса, как и миссис Никльби, мы не слышим ни одного умного слова. Но Диккенс заставляет нас уважать его, поскольку нелепость лишь подчеркивает непричастность этого человека к обществу чистогана и наживы.
Однако ничто так красноречиво не свидетельствует об эволюции искусства Диккенса, как новое изображение ребенка в «Домби и сыне». Интерес к детям и детству уходит в биографию самого Диккенса: в нем никогда не угасали мучительные воспоминания о собственных детских невзгодах. Но дети ранних его романов: Оливер, Нэлл, маленькие правонарушители в приюте Фейджина или несчастные заброшенные существа в школе Сквирза – все же марионетки, напоминающие детей в литературе XVIII в. Поль Домби – индивидуальность. Создавая этот образ, Диккенс вложил в него свои полемические соображения о способах и задачах воспитания. Рассказывая о пансионе миссис Пипчин и о заведении мистера Блимбера, Диккенс показывает, к каким порочным, трагическим как в личном (старообразность детей), так и общественном отношении (детская преступность) последствиям приводит неправильное воспитание – без любви и тепла.
Однако при всех несомненных достижениях Диккенса в романе есть и художественные недочеты. Неубедителен, как и в ранних произведениях, образ «ангела» Флоренс и ее романтического жениха Уолтера Гэя. Есть недоговоренность, местами переходящая в двусмысленность, в решениях конфликта Домби – Каркер и Каркер – Эдит. Правда, недоговоренность, с такой очевидностью проявившаяся в «Домби и сыне», тоже принадлежит к новым чертам зрелого искусства Диккенса. Хотя он сознательно шел на уступки, отдавая дань существующим условностям по мере того, как его искусство развивалось и характер виделся ему не как одномерная величина, но в многообразии и противоречивости индивидуальных черт и особенностей, ему становилось тесно в викторианских рамках. Так появился подтекст, столь же существенный для зрелого творчества Диккенса, как дидактика, морализаторство и юмор для раннего. В самом деле, бунт Каркера против Домби весьма непоследователен, если его рассматривать лишь с социальной точки зрения: разорив Домби, Каркер не присваивает себе ничего из его состояния. Диккенс постарался «увести» весь образ Каркера в подтекст. В психологическом отношении это один из первых «подпольных» людей в английской литературе, раздираемых сложнейшими внутренними противоречиями.
«Дэвид Копперфилд» – первый и единственный опыт Диккенса в жанре автобиографического романа, художественно воссозданная биография писателя с детства до 1836 г., т. е. до того, как он стал знаменитым писателем.
Сказочный элемент, когда сирота, как по волшебству, по воле удивительного стечения обстоятельств получал состояние, на которое он никак не мог рассчитывать, и тем самым обретал материальное благополучие и душевный покой, изгнан из «Дэвида Копперфилда». Напротив, история и испытания, выпавшие на его долю, носят «реальный» характер. Сказка и чудесное совпадение в судьбах если и не осмеиваются, то во всяком случае развенчиваются у нас на глазах. Осиротев, Дэвид попадает к доброй тетушке – «фее» Бетси. Но феей она кажется только маленькому Давиду, когда же он повзрослеет, то увидит, что тетушка Бетси – суетящаяся старая дева. Смерть – не менее могущественное орудие раннего Диккенса на пути разрешения конфликтов – также играет иную роль в романе. Смерть матери лишь усложняет судьбу Дэвида, как и смерть мистера Спенлоу только еще запутывает взаимоотношения персонажей. Сложности жизни, которые так легко разрешались в ранних романах, в этом зрелом произведении перестали поддаваться всевластию Диккенса – они обнаружили свою реальную природу. Конфликт начинает строиться не вокруг житейских тайн, он концентрируется вокруг раскрытия тайн психологических.
Тот факт, что в основу романа Диккенс положил историю собственного детства и юности, и то, что автор рассказывает о мальчике, который будет писателем, – все это обещало новый вариант классического «романа воспитания». Формально опираясь на образец гётевского «Вильгельма Мейстера», а по существу предвосхищая прозу Пруста и Джойса, Диккенс в «Дэвиде Копперфилде» воссоздает действительность, не столько основываясь на событийно-линейной канве, что было характерно для подавляющего большинства романов викторианской эпохи, но опираясь на прихотливую игру памяти. «Дэвид Копперфилд» – произведение о воспоминаниях, их роли в жизни, а, следовательно, это роман о времени, потому что воспоминания – это и есть время. Благодаря тому, что разные временные периоды в воспоминаниях сталкиваются, сопоставляются, вмешиваются в его внешне линейно-последовательную структуру, мы способны не просто на слово, как это также было принято в викторианском романе, поверить автору, что его герой повзрослел, но «увидеть» этот процесс своими глазами. Взросление героя представляет тем больший интерес, что мы присутствуем при формировании характера юноши, наделенного художественными способностями. В английской литературе это – первый «портрет художника». В начале XX столетия именно эти слова Джойс вынесет в название своего романа – «Портрет художника в юности».
В романе психологически достоверно выдержана дистанция между автором, пишущим роман, и взрослеющим героем. Диккенс заставляет нас смотреть на мир глазами маленького Дэвида, и потому реалистически достоверными становятся гиперболические преувеличения (мистер Мердстон и его сестра для ребенка – воплощение зла, Пегготти – добро и свет). В таких увеличенных, подчас искаженных детским восприятием пропорциях предстает мир перед ребенком. Глубоко новаторским стало изображение разных «я» героя, проходящего сложные стадии духовного роста: он освобождается от детской наивности, взрослеет, расстается с ложными иллюзиями и учится ценить жизнь такой, какая она существует в реальности. Начинается эволюция центральной диккенсовской темы – «больших надежд».
Сила зла в романе представлена отчимом Дэвида, мистером Мердстоном, Стирфортом, Урией Гипом, Литтимером. Однако «наполнение» этих образов, по сравнению с ранними романами писателя, стало иным. Мердстон – не только жестокий отчим, в нем есть и человеческие черты: искреннее горе по умершей матери Дэвида, которую он на свой лад любил, его неприязнь к Дэвиду не носит метафизического, «дьявольского» характера, но психологически мотивирована – он не в состоянии переносить общество ребенка, который слишком похож на покойную жену. Столь же неодномерен и образ Стирфорта, повинного в нравственной гибели Эмили. Здесь зло сокрыто в человеке, обаятельном не только внешне, но и внутренне. Зло, которое творит Стирфорт, своими корнями уходит в нравственную безответственность людей за судьбы друг друга, в их этическую слепоту. В романе Диккенса если и не звучит, то чувствуется тезис романистов конца XIX – начала XX века: зло – в нашей природе, зло – вокруг нас.
Одним из самых впечатляющих и сильных по своему эмоциональному воздействию образов зла в романе стало зло, которое олицетворяют слуги в доме поженившихся Дэвида и Доры. Слуги превращаются в неуправляемую, экзистенциальную силу: одно их присутствие в доме создает постоянное ощущение страха, беспокойства. Анонимность, а отсюда устрашающая непобедимость и неустранимость зла выражены и в образе мальчика-слуги, которого взял к себе в «недобрый час» Дэвид. У мальчика нет никаких родственников, он не только материально, но и эмоционально зависит от Дэвида. Мальчик нравственно порочен, и ничто не способно исправить его. Однако его психологическое влияние на окружающих столь велико, что Дэвид воспринимает себя его жертвой и опасается, что никогда не сможет отделаться от него. Подчеркивая всесильность такого зла, его рассеянность в мире, Диккенс, который наделяет всех персонажей, даже тех, кто не появляется на страницах романа, именами, безусловно, совершенно сознательно оставляет этого мальчика безымянным.
В «Дэвиде Копперфилде» четкие границы между лагерем добра и зла стерты: добро и зло связаны друг с другом бесчисленными нитями. Объективно получается, что сила добра: Дэвид, Дора, семейство Пегготти, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес – нередко переступают эту неясную и не очерченную для внешнего взора границу. А внутренний взор, умение различать добро и зло, в этом романе не удается героям a priori – они зарабатывают его долгим и тяжким трудом на дороге жизни.
У пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана – «больших надежд», – в котором, не подозревая о его губительности, живут даже самые светлые герои Диккенса. С ложным пониманием сути своих поступков, а следовательно, и собственного «я» живет мистер Спенлоу, беззастенчиво эксплуатирующий Джоркинза, прикрывающий свое нежелание выдать Дору за Дэвида этическими соображениями, тогда как на самом деле ему нужен богатый жених, который сможет погасить его долги. В неменьшем самообмане живет и сам Дэвид. Он духовно слеп по отношению к Агнес: не желая замечать ее любовь, он постоянно ранит чувства своей детской подруги, когда делает ее поверенной в своей любви к Доре.
Комично и трагично добро и зло взаимосуществуют в Микобере, внешне и формально похожем на Пиквика. И у Пиквика, и у Микобера жизнь – это праздник, в их восприятии окружающего мира много от ренессансного отношения к действительности. Но если Пиквик – это истинное солнце, способное светить и действенно изменять жизнь, Микобер – только яркий, но полый, нереальный его двойник. Не случайно Диккенс называет его «скользким». В структуре романа Микобер вырастает в гигантский символ бездумного, безответственого отношения к жизни, от которого постепенно, с трудом освобождается Дэвид.
Такое углубленное философско-психологическое понимание жизни заставило Диккенса по-иному трактовать и свои излюбленные темы. В романе немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а скорее усложняют ее, поскольку каждый раз становятся важным этапом в процессе духовного становления героя. Умирает мистер Спенлоу, теперь Дэвид может жениться на Доре, но в его душе уже зреет сомнение – а правильно ли сделан выбор, будет ли ему верным другом девочка-жена. Сказочный образ женщины-ребенка – идеал раннего Диккенса, воплощение идеи чистоты в этом романе постепенно снижается, развенчивается и, наконец, обнаруживает свою пустоту. Нравственная пустота – этическая категория новая для Диккенса, и он ее подвергает всестороннему анализу. По сути своей Дора – это двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту в разной степени мы обнаруживаем и в мужских образах: мистере Спенлоу, Стирфорте. Крайним выражением нравственной пустоты становится в романе Урия Гип.
Не просто возможностью жениться на Агнес, которая по своим духовным качествам наиболее соответствует повзрослевшему герою, но великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида смерть Доры. Ее смерть открывает Дэвиду смысл их отношений, объясняет причины начавшегося охлаждения и в то же время делает любовь к ней вечной в воспоминаниях. Но этот смысл Дэвид постигает не сразу. Смерть Доры приводит его чувства и мысли в движение. И только после заграничного путешествия он до конца осознает происшедшее.
Но при всем том, что этот роман, как ни одно другое произведение Диккенса, «наполнен жизнью» и так последовательно утверждает примат реального, жизненного опыта (недаром в конце «нереального» Микобера автор отправляет в Австралию), и в нем все же нашлось место и рождественской теме. С наибольшей полнотой она проявляется в одной из самых важных по значению сцен романа – сцене морской бури. Об ее особой смысловой нагруженности говорит ритмическая организация прозы, особая напряженность, которая чувствуется в описании шторма, символическая заостренность деталей. Очень важно, что в этой сцене гибнут противники: Стирфорт и Хэм. Хэм спасает утопающего, не зная, что он его враг, тот, кто совратил Эмили. Его поступок не мотивирован психологически, как, собственно, и прощение мистером Пиквиком Джингля и миссис Бардаль. Поступок Хэма символизирует столь важную для Диккенса идею христианского прощения.
Есть в этом романе один серьезный просчет. Как и многие реалисты XIX столетия, Диккенс немало размышлял над миссией писателя. Дэвид понимает искусство только как моральный долг, художнику следует быть хорошим, добрым человеком, для которого обязательной является дисциплина сердца. Однако само это понятие противоречит основным положениям философии святого чудака у Диккенса. Диккенсовскому «портрету художника» не хватает демонизма той темной, ночной стихии человеческого сердца и ума, понимание которой дало возможность Диккенсу сделать столь глубокие психологические открытия в «Дэвиде Копперфилде».
«Холодный дом» (1852–1853) довольно сдержанно приняли современники Диккенса, после его смерти в течение более чем полувека роман практически был предан забвению и только в XX веке, когда началось возрождение интереса к Диккенсу, он был по достоинству оценен критиками и читателем. Вероятно, викторианская публика была разочарована столь откровенно скептическим произведением. Емким социальным символом, который «держит» все повествование, стал Канцлерский суд – организация в высшей степени бюрократическая, по сути сво ей деятельности реакционная и паразитическая, губящая душу и тело каждого, кто как-то соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет свою параллель – на что постоянно указывает Диккенс – с правительственной неразберихой кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически значимые имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, у которого не менее говорящая фамилия (deadlock, англ. – тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе «соединяет» миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии.
Диккенс дает не только горизонтальный, но и вертикальный срез общества, отчего нарисованная картина приобретает еще большую полноту. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающем в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо, человеческое существо в крайней стадии падения. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самое святое для Диккенса – добродетели. Добрая жертвенная Эстер заражается оспой от Джо и будет нести пятно своей причастности к социальному злу – изуродованное лицо – всю жизнь.
Одним из самых грозных обвинений обществу, держащемуся на связях, которые не только сложны, но и порочны, стал образ Джо. Сила этого образа такова, что его не портят даже пафос и риторика, к которым прибегает Диккенс, рисуя смерть этого затравленного, никому не нужного существа. Обвинение получилось особенно сильным потому, что оно исходит от ребенка.
В «Дэвиде Копперфилде» Диккенс начал исследование внутренней пустоты человека, порока, прикрывающегося различными спасительными масками. Таких пустозвонов, внешне производящих впечатление занятых людей, в «Холодном доме» множество. Проповедник Чедбенд озабочен только своим голосом, миссис Пардигл считает себя подвижницей, когда разносит по домам бедняков, сидящих без хлеба, церковные трактаты, миссис Джеллиби, позабыв о своих обязанностях матери, с головой ушла в «африканское» мис сионерство, а разочаровавшись в нем, в феминистское движение. Стоит отметить, что даже в тех случаях, когда Диккенс рассуждает о, казалось бы, сугубо этических категориях, он все равно бьет в общественную цель.
«Холодный дом» – это и социальный роман, и роман психологический, и сатира на английское правосудие, и гигантский символ трагизма человеческого существования. Чтобы передать эту жанровую полифонию, Диккенс выбрал никогда им ранее не практиковавшуюся двуплановую композицию. Диккенс и Эстер, которую он взял себе в соавторы, «поделили» между собой многочисленные темы романа. Автор ведет главную тему – падение дома Дедлоков, которое наступает после раскрытия тайны миледи: ее связи с умершим офицером, отцом ее незаконнорожденного ребенка, Эстер. Эта детективная часть теснейшим образом связана со второй – рассказом о тяжбе, – где повествователем выступает Эстер. Обе части «движутся» навстречу друг другу, поскольку тайны персонажей, например миледи и Эстер, – оказываются не только личностно, но и социально общими.
Эстер – образ одновременно удачный и слабый. Доверив голос героине, представительнице лагеря жертв, Диккенс сумел показать психологию «униженных и оскорбленных». Однако далеко не всегда психологические мотивы и психологические коллизии в образе Эстер убеждают. И в этом отношении Эстер далеко до Дэвида. Вероятно, в этом образе Диккенс столкнулся с непреодолимой для многих викторианских писателей, а для него в особенности, проблемой женской психологии. Все внутренние борения Эстер, как и внутренняя, надо полагать, сложная жизнь миледи Дедлок, оказываются неизвестными читателю. А вместо этого нам предлагается еще одна симпатичная, хотя уже не идеально красивая фея домашнего очага.
«Холодный дом» – это и символ, парабола человеческого существования – мрачного и холодного. Но какой же выход предлагает Диккенс своим героям? Филантропическо-утопические идеалы оказываются бессмысленными. Попав в дом к мистеру Джарндису, Джо не превращается в милого и доброго мальчика, как это было в свое время с Оливером, но своим приходом приносит лишь беду. И все же для Диккенса есть выход. Это реальная, осязаемая, практическая помощь, которую могут приносить друг другу люди. На этом этапе для Диккенса – выход в труде на благо людей. Потому прекрасен образ мистера Раунселла, «железных дел мастера», добившегося всего в жизни своими руками. Раунселл из Йоркшира, где особенно бурно развернулась промышленная революция, сметающая отжившие поместья типа Чесни-Уолда с его парализованным – деталь отнюдь не случайная у Диккенса – владельцем сэром Дедлоком. Именно в Йоркшир в конце романа уезжает Эстер со своим мужем, Алленом Вудкортом, еще одним человеком труда у Диккенса. Вудкорт – врач, и его помощь народу, нуждающемуся в практических действиях, необходима.
«Тяжелые времена» – чартистский роман. Этой лаконичной сатирой, так называл свое произведение сам Диккенс, он собирался «заставить некоторых людей задуматься над ужасной ошибкой своего времени». Ошибка – порочная философия Мальтуса и сторонников «манчестерской доктрины», воспринимающих человеческое существование лишь с точки зрения фактов и материальной выгоды. Грэдграйнд и Баундерби, как собственно и сам вымышленный промышленный Коуктаун, – сатирически заостренные символы, направленные на осуждение «теории фактов» и философии бездушных цифр.
Однако последовательно чартистским роман все же стать не мог. В противном случае Диккенс должен был бы признать справедливость и закономерность революции. И потому в самом произведении есть несомненная натяжка. С одной стороны, недовольство рабочих Коуктауна обоснованно, а с другой – вина за бунт целиком возложена на малосимпатичного вожака Слэкбриджа. Так Диккенс пытается, хотя и не слишком убедительно, снять противоречия в собственных взглядах.
Неблагополучно обстояли дела и в семейной жизни писателя. Сложные отношения с женой, приведшие в дальнейшем к разводу, и связь Диккенса с актрисой Эллен Тернан нанесли серьезный удар по этической цитадели писателя – семейной жизни. Теперь уже трудно было верить в спасительную роль семейного очага.
В соответствии с изменениями, которые произошли в его мировосприятии, миру стяжательства, наживы, угнетения и эгоизма Диккенс противопоставляет не просто добрую душу, освещающую своим присутствием домашний очаг, но силу фантазии, воображения, творчества.
И эти силы сосредоточены в цирке Слири. В цирке Слири нет того полнокровного, искрометного, возрожденческого веселья, которое пронизывало театр Крамльса. Нет здесь и откровенной, сказочной идиллии фургона с восковыми фигурами. Цирк Слири существует в мире Коуктауна. А потому и он подчинен беспощадным законам современного общества. Сама Сисси Джуп, дочь циркача, девочка, которая осмелилась воспротивиться философии факта (она не может научно правильно ответить на вопрос, что такое лошадь), все же учится в школе Грэдграйнда. Но именно потому, что символ позитивного начала нарисован с большей оглядкой на реальный мир, он кажется убедительнее и философичнее.
В середине XIX столетия Диккенс поставил диагноз болезни, имеющей трагические последствия для души человека, – опасность сугубо рационалистического, засушенно прагматического подхода к жизни. В XX веке размеры болезни достигли трагедии. Об этом фильмы известного итальянского режиссера Ф. Феллини. Но и в них, среди современной духовной пустыни, вдруг оживает оазис – цирк («Дорога», «Джульетта и духи»).
Но если Диккенс не знает, как изменить общество, он знает, как можно попытаться улучшить человека. И вновь, как в «Домби и сыне» и «Дэвиде Копперфилде», Диккенс развивает тему воспитания. Значительная часть романа посвящена тому, как искалечены воспитанием Грэдграйнда его старшие дети. Младших Диккенс красноречиво назвал Адамом Смитом и Мальтусом.
Луиза, человек с двойной жизнью, – характер новый для Диккенса, уже предвосхищающий Эстеллу из «Больших надежд», Беллу из «Нашего общего друга» и Розовый Бутон из «Тайны Эдвина Друда», – росла без «удивления». Она вышла за Баундерби по расчету. Никогда не знавшая искренних, глубоких чувств, она чуть было не стала жертвой столичного повесы, разочарованный, пустой вид которого она приняла за внутреннее глубокомыслие. Еще более драматична судьба Тома: он стал убийцей.
Отдельного разговора заслуживает поэтика романа. Возможно, потому что Диккенс «работает» в этом романе на относительно суженном материале, а может быть, потому что после опыта большого социального полотна, «Холодного дома», законы, управляющие жизнью общества и индивида, понимаются им особенно четко и чутко, он создает такой ясный и художественно цельный роман.
Все в романе – и социальный план, и план семейно-личный – видится сквозь призму порочной, с точки зрения Диккенса, философии факта. Проблемы сформулированы уже в первых же главах. Символика, очень ощутимая во всем романе (о тяготении к ней говорят даже названия частей – «Сев», «Жатва», «Сбор урожая»), никогда не кажется искусственной. И все же – это не диккенсовский роман. Здесь тесно его воображению.
«Крошка Доррит» вместе с «Холодным домом» и «Тяжелыми временами» составляет грандиозный триптих социальной панорамы современной Диккенсу Англии. Это самые масштабные полотна, после которых его творчество больше не знало такого размаха. В этом смысле последний большой социальный роман Диккенса «Крошка Доррит» (1855–1857) представляет особенный интерес.
«Крошка Доррит» перенасыщена символикой. Помимо Министерства Волокиты, бюрократической государственной машины, основной принцип которой «как этого не делать», в романе есть и еще один важный образ – корабль, обвешанный полипами. Корабль – это английское общество; полипняк незримо, но ощутимо присосался к жизни каждого героя романа. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства – не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они – производное от общественных процессов. Тайнами также управляют свои законы. Разорение, обогащение и вновь разорение семейства Доррит (стоит обратить внимание, как лаконично Диккенс назвал части – «Бедность», «Богатство»), как собственно и финансовые махинации Мердла, отнюдь не капризы переменчивой судьбы и не следствие деятельности отдельных лиц. Происки миссис Кленнем и злодея Риго-Бландуа или, напротив, благородные, бескорыстные поступки друзей Крошки Доррит, как выясняется, имеют к этому лишь опосредованное отношение. Диккенс не только показывает силы, которые объективно управляют его героями, но он осознает как закон полную неосведомленность людей в том, сколь мощна эта сила.
В ранних романах Диккенса деньги были спасением, вызволением из тьмы, бездны. Теперь деньги превратились в губительную, призрачную силу. Впервые зазвучала в «Крошке Доррит» тема непрочности буржуазного успеха, крушения, утраты иллюзий. Рушится дело Мердла, рушится в буквальном и фигуральном смысле дом миссис Кленнем, рушится приобретенное с таким трудом благосостояние мистера Доррита.
По-иному относятся к деньгам и главные любимые герои Диккенса. Оливер принял пришедшее к нему богатство как благодеяние судьбы. Дэвид Копперфилд выбился из нищеты и стал состоятельным человеком. Деньги мистера Джарндиса были необходимы Эстер. Однако Крошка Доррит сознательно путает пустую бумажку с той, которая является завещательным документом. Она не хочет денег, потому что Артур не женится на богатой наследнице. Разрушена еще теплившаяся в «Холодном доме» мечта о добре и счастье, которое приносят деньги. Счастье – в труде на пользу людям. Именно такое будущее приготовил в конце романа Диккенс Артуру и Крошке Доррит.
В этом романе нет не только деления персонажей на лагерь добра и зла, но даже для Мердла, миссис Кленнем, Риго-Бландуа Диккенс ищет мотивы, если не оправдывающие, то объясняющие их поведение. А в характерах положительных персонажей он видит дурные черты. Крошка Доррит, конечно, похожа на Розу Браунлоу и Нэлл. И все же, хотя Крошка Доррит – воплощение смирения и кротости, она отнюдь не идеальна. Крошка Доррит живет в мире иллюзий, самообмана. А ведь еще в «Дэвиде Копперфилде» Диккенс показал, сколь опасно и пагубно такое существование. Гигантским воплощением этого порока стал в романе отец Маршалси, мистер Доррит.
У Диккенса, создающего «Пиквикский клуб», тюрьма, в которую по ложному обвинению попадает герой, вызывала только благородный гнев. По-иному теперь смотрит на заключенных Диккенс. В его отношении нет ранее свойственной ему абстрактной, недифференцированной жалости к узникам. Тюрьма его интересует как особая питательная среда, взращивающая людские пороки. Вот, например, как рассуждает Крошка Доррит об отце, тунеядце и нахлебнике, который, однако, хочет казаться мучеником. «А что он терпит нужду, бедненький, так разве он в этом виноват? Четверть века прожив в тюрьме, трудно разбогатеть... Да, я знаю, – продолжает она, – не следует так рассуждать. Не думайте обо мне дурно, это выросло вместе со мной здесь».
В этом романе не найти и абсолютного диккенсовского сострадания, здесь нет прощения, которое мы видим в сцене встречи Флоренс и старого Домби или во время бури в «Дэвиде Копперфилде». Напротив, все пронизывает безжалостная, разоблачительная ирония.
Идет музыкальный вечер в Маршалси. Председательствует на правах «уважаемого» старожила Доррит. Но нет здесь былой диккенсовской благости и покоя: Диккенс развенчивает псевдопретензии обитателей тюрьмы на духовную утонченность и беззаботную праздность. Или вот другой вечер у миссис Мердл в Риме, закончившийся скандалом: разбогатевший Доррит забыл, что он теперь знатный, богатый английский милорд, и перешел на тюремный жаргон, раскрыв во всей красе свою истинную природу.
Лицо и маска, скрывающая лицо, – давняя проблема искусства Диккенса, но теперь она получила глубокое философско-реалистическое понимание.
В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. Отчасти в этом проявлялась любовь Диккенса к театру, отчасти маска, например маска злодея (Квилп), соответствовала статично-сказочному пониманию характера. В этих произведениях маска – будь она доброй или, напротив, злой – ничего не скрывала. Она и есть суть личности. Но в «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. Лицо и маска – разные ипостаси. Доррит – мученик, Доррит – нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа, проблема маски плотно войдет в творчество Диккенса и станет одним из его художественных открытий в английском романе XIX века. На игре маски и не-маски построен «Наш общий друг». Здесь Диккенс близок к Пушкину – например Сильвио в «Выстреле». В этих произведениях, если маска снята, то само лицо оказывается лучше маски. Но уже в поздних романах Диккенса маска или с большим трудом будет отделяться от лица (Эстелла), или столь плотно срастется с ним, что станет вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).
Поздние романы Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), «Большие надежды» (1860–1861), «Наш общий друг» (1864– 1865) и «Тайна Эдвина Друда» (1870) не знают размаха его больших социальных полотен. Но именно в этих книгах многие социальные и психологические образы получили свое эстетико-философское завершение, обрели бóльшую глубину и художественную цельность. Символизм, уже заявивший о себе в поэтике «Холодного дома» и «Крошки Доррит», становится еще более явным в «Повести о двух городах», «Нашем общем друге». Символизм позднего Диккенса – это новая форма реалистической типизации, которую Диккенс сумел обрести лишь после создания грандиозных социальных фресок. Рисуя их, Диккенс одновременно со своими читателями сам постигал тайну общественного механизма. К моменту завершения работы над «Крошкой Доррит» социальных тайн для Диккенса уже больше не существовало. Общественный механизм был исследован подробно и обстоятельно. И потому теперь на первый план выступила тайна «приводного ремня» – вечная тайна человека. Отсюда такое, не известное его другим романам, напряженное внимание к этическим, нравственным проблемам существования человека, отсюда такой в целом ряде случаев совершенно современный, даже для читателя второй трети XX века, психологизм, отсюда и увлечение детективными сюжетами.
Для всех поздних романов Диккенса характерна одна общая черта. Читая их, создается впечатление, что Диккенс берет свои старые, хорошо известные по его предыдущим произведениям темы, но преподносит их в новом виде. Вновь возникает центральная для всего творчества Диккенса тема «больших надежд» и «утраченных иллюзий».
Надежды разбиты. Очень редко на страницах поздних романов загорается спасительное пламя домашнего очага. Но разве можно представить себе Диккенса без надежды? Надежда, конечно, осталась. Вера в добро. Но цена, которую теперь герои Диккенса платят за эту веру, очень велика. В поздних романах отчетливо определяются темы не только испытания, но искупления и самоотречения. Выстраивается мир, духовно близкий Толстому и Достоевскому.
Идейно-тематические изменения отразила и поэтика. Ранний Диккенс, создавая образ, заострял черту, смело, не смущаясь, что это повредит правдоподобию, сгущал признаки (Чирибли всегда сияют, Катль в «Домби и сыне» всегда появляется со своим неизменным железным крючком). Он много внимания обращал на внешний портрет, который виделся как производное предметов, окружающих человека, – дома, улицы, принадлежащие ему вещи. Диккенс сознательно хотел быть смешным, а потому он не боялся быть назойливым.
Но внутренний мир человека, тайники его души требуют других красок. Палитра позднего Диккенса – полутона, нервные, быстрые, иногда сбивчивые мазки, соответствующие характеру в его многочисленных, противоречивых проявлениях. Блистательные комические диалоги и монологи уступают место серьезным разговорам, в которых одно – на поверхности и совсем иное – в глубине («Тайна Эдвина Друда»).
«Повесть о двух городах» – второй исторический роман Диккенса. Диккенс вновь обратился за помощью к известному историку, публицисту и философу Томасу Карлейлю. Но если во времена «Барнаби Раджа» те две подводы с историческими трудами, которые прислал Карлейль, так и остались непрочитанными, теперь Диккенс, как он сам говорил, «в 550-й раз перечитал труд Карлейля “Французская революция”».
Диккенса, как и Карлейля, интересовали исторические закономерности. Карлейль трактовал Французскую революцию как историческое возмездие. Такое же понимание французских событий 1789– 1793 гг. есть и в «Повести о двух городах».
Хотя Диккенс относился к любым активным, революционным выступлениям народа с опасением, в этом романе он объективно сумел подняться над своими взглядами и изобразить народ как основную движущую силу истории. Частные судьбы: судьба Александра Манетта, его дочери Люси, Чарльза – поданы в этом романе в прямой зависимости от судьбы народа. Историческое чувство проявилось в типологическом сближении Лондона и Парижа. Рассказ о французской революции фактически есть косвенный анализ политической ситуации в Англии, где терпению народа в любой момент, как полагал Диккенс, может наступить конец.
И все же, отдавая должное историзму Диккенса в этом произведении, не следует его преувеличивать. С глубоким историческим прозрением Диккенс изобразил трагедию Александра Манетта. Хотя, как и полагается настоящему герою Диккенса, он согласился на брак дочери с сыном одного из своих заклятых врагов, иными словами, простил обиду, в личную судьбу властно вмешалась история. Жених Люси арестован как враг революции – и счастье дочери под реальной угрозой.
Но даже зрелый Диккенс остается Диккенсом-утопистом и потому он не может допустить гибели героя, который в своем поведении не нарушил законов нравственности. Историческая закономерность в частной судьбе отступает перед любящим и преданным сердцем. Сидни Картон, который обладает удивительным сходством с Чарльзом, идет вместо него на гильотину и, жертвуя собой, дарует счастье любимой им Люси.
С еще большей очевидностью специфика историзма Диккенса проявилась в ключевом и наиболее трудном образе Терезы Дефарж. Отношение Диккенса к этой героине двойственно: он понимает справедливость поступков Терезы Дефарж, когда она вместе с восставшим народом штурмует Бастилию. Но тот же Диккенс не приемлет Терезу, которая ненавидит Люси за то, что она близка к Чарльзу. Здесь христианский гуманизм Диккенса, гуманизм поступков вступает в непреодолимое противоречие с исторической необходимостью. Революция мгновенно превращается в отрицательную, разрушительную силу: ведь она угрожает счастью человека.
Проблема маски нашла свое дальнейшее развитие в «Повести о двух городах»: здесь уже есть физические двойники – Дарней и Картон. Это люди полярные, которых в романе объединяет лишь одинаковая внешность и любовь к Люси. Безусловно, по своим внутренним качествам Чарльз в гораздо большей степени герой знакомого нам Диккенса, нежели беспутный Картон. И все же благородный поступок совершает именно Картон. Диккенс решает сложнейший психологический вопрос о подлинной и мнимой сущности человека, его «дневном и ночном» облике.
Изменения затронули и собственно формальную сторону: поздние романы Диккенса – шедевры лаконизма и внутренней цельности. Диккенс долго шел к внутренней цельности, много времени ушло на выработку четкой и многоступенчатой системы символов. В «Повести о двух городах» весь текст держится на противопоставлении: шаги контрастируют с покоем; структурно образующими символами являются кровь и смерть. Но не только символы дали возможность Диккенсу добиться лаконизма и гармонии. Этому немало способствовало усиление детективной линии в повествовании.
В 1850–1860 гг. Диккенс в большом количестве печатает детективные рассказы, возможно, бессознательно соревнуясь со своим учеником Уилки Коллинзом, признанным мастером детектива, автором романов «Женщина в белом», «Лунный камень».
Детективные сюжеты в позднем творчестве Диккенса выполняют особую художественно-содержательную функцию. С одной стороны, детективный сюжет позволил Диккенсу организовать сложнейший психологический материал в достаточно сжатую по объему форму. С другой – детектив стал средством внутреннего динамизма повествования и катализатором, выявляющим скрытые эмоции, внутренние мотивы поведения.
Все это в полной мере сказалось в его замечательном романе «Большие надежды». Символично заглавие романа. Пип, подобно многим персонажам Диккенса, многого ждет от жизни. И его надежды даже начинают сбываться. Неожиданно у него, простого неотесанного паренька, появляется неизвестный благодетель. Пип едет в Лондон, он принят в обществе, сорит деньгами, словом, становится «настоящим джентльменом».
В глубине души Пип надеется, что его облагодетельствовала мисс Хэвишем, странная богатая дама. В ее доме время остановилось, и все начало медленно обращаться в тлен, когда ее жених не пришел за ней в назначенный день свадьбы. Все надежды сгорели, когда потухли свечи на свадебном пироге. С раннего детства Пип жил среди «утраченных надежд». Но он еще слишком мал и неопытен, чтобы понять урок чужой жизни.
В доме мисс Хэвишем Пип знакомится с красивой девочкой. Эстелла – воспитанница мисс Хэвишем, которую она взяла к себе с тем, чтобы, убив в ребенке сердце, сделать это существо оружием мести мужчинам. В нее, по замыслу мисс Хэвишем, будут влюбляться, но она сама никогда не будет способна на настоящее чувство. Но Пип ничего не знает о «надеждах» мисс Хэвишем. Напротив, он верит, что мисс Хэвишем, даровав ему богатство и знатность, прочит его в мужья Эстелле.
В ранних романах Диккенса такой сюжет был бы вполне реален. Но как далека сумасбродная, безумная, озлобленная и такая несчастная мисс Хэвишем от братьев Чирибл. Деньги давно потеряли свою добрую силу. Надежды Пипа рушатся в тот самый момент, когда он узнает, что его благодетель – беглый каторжник Мэгвич, которому когда-то маленький Пип дал поесть. Мэгвич, заработавший немало денег в Австралии, не забыл оказанное ему добро и решил сделать из своего Пипа джентльмена.
По сути дела, «большие надежды» позднего Диккенса – это «утраченные иллюзии» Бальзака. Только в английском определении разбитой судьбы больше горечи, иронии и скепсиса. И результаты крушения Диккенса интересуют не столько в плане социальном, сколько в нравственно-этическом.
Перестав быть «сделанным» джентльменом, Пип учится быть настоящим джентльменом. Первый урок на этом пути – урок труда. Мэгвич умирает в тюрьме, у Пипа нет больше денег. Вторая задача – научиться распознавать лицо за маской. Нравственное прозрение наступает, когда он начинает видеть в Мэгвиче не каторжника и изгоя, но человека, честно заработавшего деньги. Другим важнейшим нравственным уроком становится его болезнь (символическое освобождение от обмана). В эти тяжелые дни ему по-иному видится характер доброго и смешного Джо Гарджери, которого в пору своего «джентльменства» стеснялся. За маской неуклюжего, несветского человека он вновь проглядел истинное лицо.
Очень важно, что теперь Диккенс называет джентльменом кузнеца Джо Гарджери. В Джо немало от блаженных чудаков Диккенса. Но в этом образе много подлинного, глубокого демократизма. Диккенс уважает Джо за труд, за его порядочность, за его трезвый и вместе добрый подход к жизни. Джо не живет в мире «больших надежд», и потому Диккенс ставит его столь высоко.
«Большие надежды» – это не только роман о частной судьбе Пипа, и не только занимательное произведение с детективной линией – выяснение тайн Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем. Детектив здесь вторичен. Судьбы действующих лиц романа бесконечно переплетаются: Мэгвич – благодетель Пипа, но он же отец Эстеллы, которая, подобно Пипу, живет в дурмане «больших надежд» и верит в свое знатное происхождение. Служанка в доме Джеггерса – бывшая убийца – оказывается матерью этой холодной красавицы. Компесон, неверный жених мисс Хэвишем, – заклятый враг Мэгвича. Однако обилие преступников в романе не только дань криминальной литературе. Это средство, с помощью которого Диккенс обнажает преступную сущность действительности. Таким образом Диккенс развенчивает не только «большие надежды» Пипа и Эстеллы, но и всей Англии, которая, как считалось, вступила в новую безоблачную фазу своего развития. На примере судеб Пипа, Эстеллы, мисс Хэвишем Диккенс не просто обличает их личные пороки – тщеславие, высокомерие, паразитизм. Он выявляет национальную болезнь – снобизм. И бьет по этой цели не менее успешно, чем Теккерей в «Книге снобов» или «Ярмарке тщеславия».
Клерк Уэммик в конторе Джеггерса – еще один пример того, что делает с личностью общество. Вспомним для сравнения Тима Линкинуотера или Ногза из «Николаса Никльби». Основные качества этих смешных людей – доброта и человечность. Иной Уэммик. Он разный, он существует в двух ипостасях; он «раздвоился». На работе – сух, пунктуален, расчетлив. Дома, в своем крошечном садике (вновь, но с внутренней иронией возникает тема малого мира «Рождественских рассказов»), он – человек. Получается, что общественное и человеческое несовместимы.
«Большие надежды» – очень грустный роман: почти все надежды раннего Диккенса рухнули. Не спасет его даже счастливая концовка. Собственно она – уступка просьбе Булвера-Литтона, который не хотел, чтобы Диккенс разлучил Пипа и Эстеллу. Да и счастливая она лишь формально. Как сложится дальнейший путь этих усталых, настрадавшихся и одиноких людей, неизвестно. Теперь, после выпавших на их долю страданий, у них другое, гораздо более драматичное понимание счастья.
«Наш общий друг» – роман не только социальный и психологический, это еще и нравственная аллегория. В творчестве мастеров (вспомним для сравнения шекспировскую «Зимнюю сказку» и «Бурю») последние произведения, созданные на закате жизненного пути, занимают особое место. Только очень уверенная рука могла взяться за такую сложную задачу: «опрокинуть» аллегорию в коммерческую среду.
Мир «Нашего общего друга» делится не на хороших и плохих, но на тех, кто живет истинно и ложно. Сказка, которая всегда была составной частью поэтики раннего Диккенса, вновь возвращается в его творчество, но играет не столь однозначную роль. По сути дела, здесь две сказки. Одна – «сказка капитализма» с сопутствующим ей капи талистическим ландшафтом: мусором, отбросами; мифический накопитель, обобщенный образ любого капиталиста – Гармон-старший. И вторая – сказка человеческих отношений с ритуальными переодеваниями, двойниками, потерей прежнего «я» и обретением новой сущности (вся линия Беллы, Гармона-младшего, Роксмита, Юджина Рэйборна).
Роман заканчивается вполне в духе раннего Диккенса. И в этом смысле здесь как бы наблюдается некоторое отступление от завоеваний искусства писателя в «Крошке Доррит» или в «Больших надеждах». Герой получил наследство, женился на красивой девушке. Есть также Недди Боффин, добрый дядюшка, напоминающий Чириблей и Браунлоу, но при сходстве схемы – иные внутренние мотивы. Все элементы диккенсовского мифа, о котором говорилось раньше, трансформировались. У Диккенса теперь иная нравственная оценка происходящего.
Детективный зачин – Джон Гармон становится Роксмитом – направляет не только сюжетное, но и идейное движение романа. Возникает, только в еще более сложном и запутанном виде, тема двойников (Гармон и моряк Рэтфут). Диккенс исследует проблему раздвоения личности. Герои позднего Диккенса напряженно ищут свое подлинное «я». Потому в романе есть ложные смерти, переодевания. Гармон, Белла, Рэйборн освобождаются от ложного «я» и возвращаются к жизни духовно обновленными.
Но добро не просто снисходит на них: герои учат друг друга. Гармон преподает Белле урок добра, Белла учит Гармона любить жизнь.
Белла – новый женский образ в творчестве Диккенса. Чаще всего из-под пера Диккенса выходили бесплотные, ангелоподобные существа – Роза Мейли, Агнес. Нэнси из «Оливера Твиста», Эдит Домби, Эстелла из «Больших надежд» были блистательными прозрениями, тогда как Белла – подробно выписанный характер, в котором Диккенсу подвластно внутреннее движение. Перерождение героини убеждает, потому что оно психологически мотивировано. Более того, Белла воплощает в романе столь дорогую Диккенсу стихию жизни. С новым пониманием женского характера пришло и новое понимание любви, еще одной «трудной» для Диккенса темы.
Даже в пору «Холодного дома» вполне достаточным условием для любви героев была их молодость, красота и материальное благосостояние, имеющееся или маячащее впереди. Этих молодых людей нисколько не смутило бы то обстоятельство, что умершие родители предназначили их друг другу. Более того, они бы считали это надежной гарантией будущего счастья. Но Белла и Гармон, как Роза и Эдвин из «Тайны Эдвина Друда», хотят располагать свободой выбора, свободой совершать ошибки.
Чувство в «Нашем общем друге» становится внутренней необходимостью персонажей, а не механической, ничего не меняющей в характере силой. Юджин Рэйборн восходит к персонажам типа Стирфорта. Но Диккенс не лишает Рэйборна потребности любить. И его чувство не демоническое наваждение Квилпа, но духовная потребность, изменяющая его внутренний склад. Рэйборн любит девушку, которая стоит ниже его на социальной лестнице. Более того, он просит Лиззи стать его женой (вспомним ситуацию Стирфорта и Эмми в «Дэвиде Копперфилде»).
Последний роман Диккенса «Тайна Эдвина Друда» традиционно считается детективом. На протяжении более чем ста лет, прошедших со времени его написания, критики, литературоведы и, наконец, просто читатели бьются над его разгадкой, строят предположения и логические системы относительно того, кто убил Эдвина Друда и кто такой мистер Дэчери, внезапно появившийся в Клойстергэме, городе, где разворачивается большая часть действия.
В романе, даже в той части, которую успел написать Диккенс, содержится некий парадокс. Хотя все в книге движется к убийству, и расследование, по всей вероятности, должно было составить содержание второй, неизвестной нам части, основное внимание Диккенса (при том, что детектив блестяще «закручен») сфокусировано на иной тайне – тайне человеческих характеров.
Подполье человека, ночной мир его существования, двойственность его природы, роль иррационального в поведении – таковы проблемы, которые прежде всего осмысляет Диккенс в «Тайне Эдвина Друда».
Джон Джаспер – новый герой Диккенса, предшественник персонажей Томаса Харди, Оскара Уайльда, Роберта Луиса Стивенсона. Человек яркий, одаренный, музыкант, артист, наркоман, личность страстная и, вероятно, патологическая. Двойственность природы человека передают в этом романе и пары близнецов. Близнецы Ландлесы – Елена и Невил. Близнецы при внешнем отличии, близнецы характеров Роза и Друд. Есть и другие, менее значительные близнецы, например Баззард, «светлый» секретарь Грюджиуса, и «темный» секретарь Сластигроха. Человеческая природа предстает в многообразии нюансов, еле различимых оттенков, бурлящих противоречий. В этом романе Диккенс даже предпри нимает попытку изучить подсознание человека (сцена в опиумном притоне, когда Джаспер пытается понять, как в речи, поступках человека проявляются его скрытые импульсы).
«Тайна Эдвина Друда» – единственный роман Диккенса, где основное действие происходит не в Лондоне. Более того, не случайно и то обстоятельство, что события разворачиваются рядом с собором. С одной стороны, собор – это символ порядка, надежности, символ лучших устремлений человека (именно здесь раздается ангелоподобное пение Джаспера и его хора), а с другой – собор стоит на болоте, которое подмывает его фундамент. Это положение, выраженное у Диккенса в символической форме, революционной для XIX века, ближе романистам середины XX столетия (с образом собора в Клойстергэме интересно сопоставить собор на болоте в «Шпиле» У. Голдинга).
Все в мире, который описывает Диккенс, зыбко, ненадежно. Смерть находится где-то рядом – недаром такую большую роль в повествовании играют кладбище и могильщик Дёрдлс.
К моменту работы над «Тайной Эдвина Друда» у Диккенса сформировалось новое и столь психологически глубокое понимание человеческой природы, что он позволил себе в этом романе еще более отчетливую, нежели в «Больших надеждах», самопародию.
Эдвин Друд и Роза, прелестные добрые дети – ангелы ранних произведений. Эти герои, лишь внешне напоминающие Оливера, Николаса Никльби, Нэлл, Флоренс Домби, Агнес, совсем иные. Они способны почувствовать абсурд жизни, о чем даже и не подозревали их предшественники. Роза и Эдвин не хотят соединить свои судьбы лишь потому, что по чужой, неправильной воле они оказались завещанными друг другу. Они, как Белла и Гармон-младший в «Нашем общем друге», хотят свободы.
Можно предположить, что «Тайна Эдвина Друда» готовила начало нового этапа в творчестве Диккенса. В этом произведении отчетливо прощание со многими старыми темами. Вспомним, с каким теплом писал Диккенс в «Тяжелых временах» о цирке. Теперь он весьма скептически отзывается о цирке, посетившем Клойстергэм. Цирк – это весь мир.
Только в поздних романах Диккенса стало ясным, насколько жестоким может быть этот писатель. Садизм, насилие в его ранних произведениях были жестокостью сказки, романтическим преувеличением, пришедшим на его страницы из «готического романа тайн и ужасов». Жестокость, безжалостность зрелого Диккенса – изображении кошмара каждодневного существования. У позднего Диккенса страшны не его карикатуры (Вениринги, Подснепы в «Нашем общем друге» или Сластигрох и Сапси в «Тайне Эдвина Друда»), страшны обычные люди – Джаспер, Друд, Невил, каждый из которых потенциально – эту мысль Диккенс постоянно подчеркивает – способен на убийство.
Но расставшись со своими бывшими «большими надеждами» и открыв для себя новый закон – постоянное внутреннее движение человека, – Диккенс, как ни в одном своем романе, сплачивает силы добра. В его последнем романе вновь оживает Пиквик, вершит праведный суд «угловатый» мистер Грюджиус, в уста которого Диккенс вкладывает прекрасные слова о любви, строит свои неземные сады и малоприспособленные для жизни комнаты Тартар.
На такой высокой ноте оборвался путь этого гениального писателя, ушедшего из жизни в расцвете творческих сил, полного замыслов, о которых миру уже было не суждено узнать.
Текст воспроизводится по изданию: Гениева Е. Ю. Великая тайна //
Тайна Чарльза Диккенса: Библиографические разыскания.
М.: Книжная палата, 1990. С. 9–59.
Катя
Владимир Протоиерей
Эти краткие заметки о Кате в очень малой степени соответствуют масштабу ее личности. Я почти ничего не знаю ни о ее директорстве, ни о международных служебных контактах, ни о ее многогранной культурно-просветительской деятельности. Есть только мое частное понимание Кати, впечатление о ней благодаря дружеским отношениям и тому малому сотрудничеству, которое имело место за 26 лет.
Конец 80-х. Отец Александр венчает знакомую ему молодую пару. Чувствуется невидимый оттенок «своих» людей. Негласная ценная, для советского периода, характеристика надежности. Венчаются Юра и Катя. Я с ними не знаком. Помогаю как алтарник отцу Александру. Память сохранила дух слов поздравления отца. Они были просты, но проникнуты искренней любовью и особым нежным благословением. Чувствовалась бережная забота о семье друзей и ответственность за их путь. В завершение они пригласили заехать к ним на дачу, отметить событие. Такая открытость и радушие оказались для меня слишком неожиданными. Но, как выяснилось в дальнейшем, характерными для Кати и Юры.
Мое участие в венчании было случайным, но оказалось началом длительного знакомства и неслучайной искренней дружбы. Интересно, как Господь сеет на нашем пути «случайности», из которых в дальнейшем выстраивает нашу жизнь.
Оказалось, что Катя работает в «Иностранке», где она в рамках культурных и просветительских программ имеет возможность проводить встречи и диспуты с участием отца Александра. Катя прекрасно понимала важность широкой открытой проповеди Евангелия и внутренней свободы в стране, где 70 лет пытались вытравить образ Божий в человеке. Проповедь ждали. Тем более такого проповедника, как отец Александр. Катя была рада помочь этому всеми возможностями, которые у нее были на тот период. К сожалению, начавшееся сотрудничество оборвалось с гибелью отца. Но он успел благословить ее принять библиотеку в качестве директора, когда возникнет такое предложение. Благословение отца, который видел потенциал Кати, и ее полное доверие ему имело решающее значение в предстоящей жизни ее и ее семьи. С 90-го года она фактически выполняла функции директора библиотеки и ее творческие дары нашли себе прекрасное применение.
Она любила библиотечное дело, но понимала его значительно шире, чем предусмотрено министерским стандартом. Библиотеки с древних времен были гордостью любого народа и центром духовной и культурной жизни. Катя поэтому и стремилась, чтобы не только ее, но и библиотеки, с которыми она сотрудничала, могли стать культурными центрами, местом дискуссий и поиском истины. То, что она видела в других странах в сфере культуры, талантливо адаптировала к нашему менталитету и возможностям. Думаю, что ее идеи были полезны и ее коллегам за рубежом.
Чем больше человек отдает себя принятому благословению, тем большей глубины сердца достигает Господь и тем очевиднее Его присутствие. Благословение – не пассивное одобрение дела и не формальность, а активное сотворчество Бога, человека и духовника. Оно действует невидимо через доверие и любовь человека к Богу и духовнику. Это необходимая и важная форма духовных отношений пастыря и пасомого. Рождается она как итог молитвы. Принимается и совершается благодаря верности и самоотдаче.
В каждом деле могут быть тупиковые и второстепенные ходы, которые уводят от оптимального решения. Эту запутанность обычно создают сами люди, действуя наугад или по известному принципу «авось». Удивляла Катина способность находить в запутанном клубке вариантов единственный главный, ведущий к оптимальному решению. Всегда радует в человеке культура и искусство мыслить, умение видеть на несколько шагов вперед, тем более не на шахматной доске, а на жизненном поле.
Свойства личности и деловые, и нравственные всегда проверяются в нестандартных и непредсказуемых ситуациях. Редкий дар – быть всегда готовым к любой неожиданной и непредвиденной ситуации, из которых и состоит наша жизнь. Одно из важнейших свойств христианского опыта, смирение, решает эту проблему успешно. Смирение как мужество и полное доверие Богу. Незапланированные события перестают выводить из равновесия. Человек все воспринимает как Божие предвидение о своем пути. Поэтому не ситуация манипулирует человеком, а он владеет ею. Это не только про Катю, но про каждого, кто пытается Высшую Реальность принять в реальность своей жизни. Такой человек готов взять на себя проигрышную ситуацию и выиграть не ради тщеславия, а ради дела.
За несколько минут, проведенных в кабинете Кати, чувствовалось, что рука ее лежит на пульсе подвластной ей «библиопланеты», как внутри, так и вне стен ее библиотеки. По крайней мере, она готова была включиться в любую минуту в жизнь отделов, культурных центров, выставок, конференций, читальных залов, библиотечного международного мира. Я понимал, что передо мной друг, а для служебной территории строгий и требовательный директор. Хотя и в частных отношениях она была самой собой – и прямой, и цельной, и деловой. Не было разговоров ни о чем. Намек на них тактично останавливался, и разговор переводился в конструктивное русло. Время Катя умела ценить, понимая, что оно ей не принадлежит, и на что оно дано. Подвижник в любом деле, экономя время, не экономит силы и здоровье. Он не воспринимает их как самоцель.
Ясностью мысли, цельностью, любовью к жизни, преданностью делу, Катя оказалась сделана из того же теста, что и отец Александр. Это показало несколько лет в конце 80-х, начала 90-х мелькнувшей надежды на свободу. Они оба узнали в нем шанс, который дает Господь, и были готовы использовать его в полную силу. Иллюзий по поводу открывшихся свобод у отца Александра не было. Он слишком хорошо знал историю человечества. Только благодарность за Божие доверие, трезвость и полная самоотдача.
Желание открыть людям мир веры и смысл жизни было велико. Отец Александр понимал, что надо торопиться. Время свободы быстро сменяется временем реакции. У многих были радужные надежды, но отец был сторонником трезвых оценок. Катя трудилась с ним заодно, стремясь сделать, что можно на ниве просвещения и культурного пробуждения. Как человек открытый, но не наивный она понимала, что тьма не прощает апостолам света и во все времена мстит им. Активность отцовской проповеди и интерес к ней возрастали. Аудитория слушателей его живой проповеди быстро росла. Священнику стали доверять больше, чем кому-либо. Многие, как в первые времена христианства, стали приходить к Церкви и креститься. Но «противник» Бога не дремал.
Обстановка невидимо вокруг свидетеля о Христе напрягалась. В такой ситуации есть как минимум два варианта. Либо сойти с пути и избежать неприятностей, но изменить себе и Христу. Либо остаться верным услышанному когда-то призыву свыше и своему выбору быть со Христом. Но в этом случае крест духовный становится уже крестом мученическим.
Гибель отца для всех его чад была и остается тяжелейшей трагедией. Когда он погиб, Катя была из тех, кого горе заставило собраться и по мере сил действовать в духе отца. Она поняла, что теперь надо делать, зачем он благословил ее принять директорство. На своем месте она могла продолжить дело отца и так, как никто другой. Действительно, без риторики и манифестов, она услышала призыв, что может и должна сделать для Бога, Церкви, людям, самой себе, стране. Да, той самой стране, которая отвергнет свободу, убьет своего просветителя, ее будет обвинять в западничестве, а народ упорно будет стремиться в печальное прошлое. Менталитет и психология очень инертны и меняются долго. Она не пугалась горы, а пыталась ее двигать. В этом была Катя. Она знала характер народа и кесаря. Поэтому ее шаги были всегда трезвы, взвешены мудростью, а, главное, всегда перед лицом Истины. Ориентир только на Божию правду, которая никогда не оставит верного ей.
У Кати была харизма - в мир абсурда вносить смысл. Она могла признаться, что очень устала и физически и от окружающего абсурда и глупости. А если скажешь: «Не пора ли, Катя, снизить темп и ехать не в Шереметьево, а на дачу, на 43-й?» Так она в ответ: «Если не мы, то кто? Еще немного рано». И ни слова лишнего – о долге, о возвышенном, о вере, о христианстве, о Боге. Смирение ее было не в отрешенном взгляде и не в фальшивых словесах, а в мужестве и трезвости, в готовности сделать все, что даже выше сил. А это норма для тех, кто рад отдать всю прибыль Христу. Это особая мудрость и благоговение перед невидимой реальностью, уметь хранить и не разменивать любовь ко Христу на слова о ней. Это была и школа для собеседника.
Господь вложил в нее не только дар лидера и победителя, но и смирение, чтобы не забыла кому служит – кесарю или Богу. И вновь как на отце Александре исполнился закон Христов: «Кто потеряет жизнь ради Меня, тот обретет ее». Она действительно двигала горами непосильными одному человеку, благодаря вере с горчичное зерно.
У отца Александра был замысел – построить баптистерию и Воскресную школу при храме в Новой Деревне. В 90-м году после его гибели для нас это стало завещанием. С первых дней Юра приступил к организации и началу работ. Обсуждения, выбор проекта, планы и проекты, сметы и исполнители, и непосредственная физическая помощь. Опять эта необычная по своей искренности и щедрости семья. Наше знакомство перерастало в теплые доверительные и надежные отношения. Снова объединяло дело отца и любовь к нему.
А потом постучался 95-й год. Мягко говоря, не простой для нашей, с женой жизни. Если бы не активное участие Кати с Юрой, моя служба могла закончиться. За океаном у них нашелся друг. А у друга сын. А сын - классный хирург, да по самому, что ни на есть моему профилю. И меня починили на 20 лет. Я помню встречу с Катей и Юрой в Шереметьево.
Без слов было понятно, что программа, которой Катя дала кодовое название «наша нога», принесла в наши отношения новую невидимую глубину.
Есть люди, которые могут не быть рядом, не быть дома, не приехать в церковь, но это не значит, что они отсутствуют. Особенно очевидно это с теми, кого связал Христос. Катя из этой бесценной когорты. У меня ни на одно мгновение не пропадала уверенность, если возникнет необходимость, Катя сделает все возможное, чтобы помочь, где бы она не была.
А потом пришел жестокий и неумолимый 2014 и 2015 год. Но он стал ярким снова благодаря Кате и верному Юре. Была очевидна угроза и ясен, к сожалению, исход. Думаю, не только для врачей. Но Катя осталась Катей! И все, что было в ней, оказалось настоящим и не из временного, а из вечного мира. Стоя у могилы (вспоминая) близкого человека, думаешь не о том, как он знаменит и велик своими делами, а о том, как он дорог. Отдав и посвятив себя Богу, он переходит в другое измерение и по определению не может уйти в прошлое. Жизнь такого человека входит в жизнь Вечную, и поэтому пребывает в настоящем. И не во временной памяти близких, а в невидимой реальности.
Красота и мощь души не блекнет и не увядает, если она не на поверхности, а из глубины. Она продолжает служить миру, если он имеет уши и очи, свидетельствуя о феномене человеческого духа, рожденного Божьим Духом, жившим Им, служившим Ему! Когда Бог смотрит на таких людей, Он с радостью может сказать: «Добро зело есть. Войди в радость Господина твоего».
Владимир Протоиерей.
Август, 2015.
О Екатерине Юрьевне Гениевой
Протоиерей Виктор Григоренко
По возвращении из армии в 1982 году я стал чаще приезжать в Сретенский храм в Новой Деревне к протоиерею Александру Меню, своему дяде, супругу моей тёти Н. Ф. Григоренко-Мень. Среди новодеревенских прихожан было много тех, с кем я был знаком давно. Со многими из них я виделся в Семхозе в доме у о. Александра и Наталии Фёдоровны, среди них была и Е. Ю. Гениева. Однако более близкое знакомство с семьёй Екатерины Юрьевны завязалось именно в Новой деревне, в Сретенском храме.
По воскресеньям, когда о. Александр служил литургию, прихожан было очень много, он говорил очень яркие, проникновенные, запоминающиеся проповеди. Эти проповеди воцерковили множество ищущих людей, привели их ко Христу. В храме ещё не было динамиков, и люди, как только о. Александр выходил на солею с небольшим Евангелием в руках, устремлялись ближе к нему, чтобы не пропустить ни одного его слова. Когда литургию служил другой священник, о. Александр исповедовал, и к нему в правый небольшой придел собиралась большая очередь.
Протоиерей Виктор Григоренко
Московскую интеллигенцию, представителей которой было очень много в Сретенском храме, всегда отличали приветливость и дружелюбие. Вот среди таких прихожан можно было выделить Екатерину Юрьевну с супругом Юрием и юной дочкой Дашей. Это было замечательное время, когда мы все – такие разные – чувствовали себя одной семьей под крылом батюшки.
С началом «перестройки» в жизни о. Александра наступило время многочисленных публичных выступлений. И здесь Екатерина Юрьевна стала ему верной помощницей. Одной из первых площадок для выступлений о. Александра стала Всероссийская библиотека иностранной литературы, которой она руководила. Это время промчалось очень быстро. 9 сентября 1990 года о. Александра с нами на земле не стало – его убили.
После охватившего всех смятения и растерянности стало понятно, что кроме сохранения памяти о нем, нужно ещё продолжать хоть что-то из того, что он делал, каждому на своём месте. Именно это время сблизило нас с семьей Екатерины Юрьевны ещё больше.
Несомненно, под её руководством библиотека была не просто форпостом проводимых памятных мероприятий, издаваемых книг, выставок, встреч, но и источником вдохновения и поддержкой для других. Кроме библиотеки появилось еще несколько мест, где стало возможным проводить различные мероприятия в память об о. Александре.
В 2000 г., уже после моего рукоположения и назначения настоятелем Сергиевского храма, заложенного на месте убийства о. Александра в Семхозе, благодаря его сыну и моему двоюродному брату Михаилу удалось восстановить находящийся рядом заброшенный сельский клуб. Так появился Культурно-просветительский центр «Дубрава» имени протоиерея Александра Меня, где стали по благословению Владыки Ювеналия проводиться ежегодные «Меневские чтения», неизменными участниками которых были Екатерина Юрьевна и её супруг Юрий Беленький. Создание небольшого музея посвящённого жизни, творчеству и служению о. Александра особенно радовало Екатерину Юрьевну. Так в момент своего становления «Дубрава» обрела в её лице надежного друга.
С самого начала работы культурно-просветительского центра Екатерина Юрьевна являлась инициатором многих совместных мероприятий. В первую очередь, это были презентации книг, которые впоследствии передавались во все библиотеки Сергиево-Посадского района. Кроме этого, Екатерина Юрьевна организовывала и выставки, круглые столы, лекции и творческие встречи. Так, в 2005 году в «Дубраве» экспонировались уникальные работы фотографа Сергея Прокудина-Горского, архив которого в настоящее время находится в библиотеке Конгресса США.
Многие помнят замечательный концерт, посвященный культуре Ирландии, который был организован совместно с посольством Ирландии. Екатерина Юрьевна сама переводила стихи ирландских поэтов, которые звучали в этот вечер – сопровождая их своими комментариями.
Послы и сотрудники посольств Польши, Франции, Бельгии, Германии, Венгрии, Аргентины, Чили и других стран побывали в Семхозе благодаря ей. Также почетными гостями были такие известные деятели культуры как Джеймс Биллингтон, директор библиотеки Конгресса США, писатель Людмила Улицкая, историк Алексей Юдин и многие другие.
Благодаря поддержке Библиотеки иностранной литературы стали возможными переводы изданий «Дубравы» на английский язык, а сотрудники «Дубравы» приняли участие в ряде зарубежных культурных программ. Теперь в библиотеке «Дубравы» можно познакомиться с книгами, написанными Екатериной Юрьевной Гениевой.
Со многими удивительными, выдающимися людьми познакомила меня Екатерина Юрьевна. Так, на конференции, посвящённой протоиерею Александру Меню, в Моффате (Шотландия), которая была организована Элизабет Робертс при участии Екатерины Юрьевны, я познакомился с исследователями творчества о. Александра, живущими за границей, в том числе и с профессором Кембриджского университета Ириной Кирилловой, бывшей в своё время референтом Владыки Ювеналия. В Коктебеле я познакомился с известным художником-мультипликатором Гарри Бардиным, в Пскове – с писателем и публицистом Александром Нежным, вместе с ним мы были в гостях у о. Павла Адельгейма. Сергей Владимирович Мироненко – директор Государственного архива, близкий друг семьи Екатерины Юрьевны, помог мне открыть дело моего прадеда, репрессированного в 1937 году. Многие из этих людей стали участниками «Меневских чтений», а многие ближе познакомились с творчеством протоиерея Александра Меня.
Каждая встреча с Екатериной Юрьевной была радостью, она была удивительно внимательной к любой просьбе, проблемы людей, которых она встречала, становились её личными проблемами. Я не знаю человека, которому она отказала, не помогла. Подарки, которые она дарила на Пасху и Рождество, есть во многих домах друзей, знакомых, просто людей, с которыми её сводила жизнь. Её чуткость и сердечность всегда располагали, давали хороший жизненный и творческий заряд. Моя семья многим обязана Екатерине Юрьевне и благодарна ей. О профессиональных, деловых качествах, уверен, напишут её коллеги. Я же, как священник, скажу, что она была настоящей христианкой, христианкой с корнями. Благодарю Бога за нашу долгую дружбу, соработничество, совместную память о протоиерее Александре Мене, верным соратником которого она была и остаётся.
20 октября 2017 (статья из сборника «…Если сказать по чести…» М. Гамма Пресс, 2019 г.)
Отрывки из эссе «Таинство духа»
Юрий Беленький
Как она радовалась подаркам! Причем любым и от всех. Этот восторг от внимания к ней, от желания доставить ей и дарителю радость, сохранился еще с детства. А как Катюша радовалась, когда дарила что-то сама! Это всегдашнее желание что-то подарить друзьям, знакомым, тем, с кем она сталкивалась просто по жизни, и увидеть счастливые благодарные глаза давали ей особое удовлетворение. Катя одаривала всех вокруг неё. В дни рождений, в праздники, по возвращении из командировок в родную Библиотеку, по приезде в какую-нибудь маленькую библиотеку в нашей глубинке, создавая атмосферу благожелательности и доверия. Было видно, что это не «задаривание», что это всегда от души. А уж для тех, с кем дружила, подарки были всегда продуманы и подобраны ею заранее с учетом интересов каждого. Кто-то собирал колокольчики, кто-то фигурки зайцев или кошечек, а кто-то кружки из разных мест. И Катюша все это помнила. Кому, когда и что подарить. Сама, зарабатывая на жизнь смолоду, Катя хорошо знала цену деньгам. И никогда ими «не сорила», даже, если в семье был относительный достаток. Но когда обстоятельства требовали трат для кого-то из близких, друзей, коллег, Катюша всегда была готова помочь. В такие моменты, чтобы адресат её помощи не смущался, можно было от неё услышать: «Это же только деньги».
* * *
В начале шестидесятых годов в вечерней школе случилось наше знакомство, которое постепенно с годами
переросло в дружбу и привязанность. Конечно, не без настойчивости с моей стороны. Мне хотелось понять,
почему она такая. Откуда в ней эта внутренняя цельность, собранность и в то же время, мне казалось,
– незащищенность, боязнь и молчаливое неприятие многого из того, с чем я сталкивался по жизни: дома,
на стройке, с друзьями.
Я тогда, в свои пятнадцать, отстал от своих одноклассников на один год из-за долгой болезни и,
выздоровев, пошел на стройку зарабатывать трудовой стаж и в вечернюю школу. «Косил» то под Мартина
Идена, то под «Хэма», то под месье Равика из «Триумфальной Арки». Толстый свитер, джинсы, курил,
что-то сочинял. В голове Окуджава, Высоцкий, Ремарк, Адамо. Позже Галич. Начитался разного.
Ценил больше всего дружбу, считал, что все в жизни может держаться только на преданности и чистой любви.
Жизнь показала, что я не очень ошибался. Только с возрастом и после крещения это понятие растворилось в иной
любви, обняв вместе с Благой Вестью и все то, что в молодости казалось единственным смыслом и опорой.
Еще в школе и потом, будучи студенткой, а затем в аспирантуре, Катюша мало интересовалась покупками,
магазинами. И не только потому, что бюджет не очень-то позволял, а магазины того времени отличались весьма
скудными витринами. Её до поры это просто совсем не занимало. Времени едва хватало на занятия в школе,
в университете, на работу над статьями, над кандидатской диссертацией, на домашние заботы, на репетиторство.
В юности Катюша редко принимала участие, в разного рода компаниях, вечеринках, отмечаниях дней рождения,
походах на природу, не часто соглашаясь присоединится, и то только если рядом был кто-то, кому она доверяла.
В отличие от своих сверстников, Катя в этом возрасте не искала подобного рода общения. Она отнюдь не была
в буквальном смысле «синим чулком», нелюдимой или неразговорчивой, но жила в своём мире и редко впускала в
него. Помимо явного интереса к книгам её занимала классическая музыка, спектакли, балет, художественные выставки.
Любила бывать в консерватории. Она во всем отличалась от своих сверстниц. Немногословностью, тихим голосом,
правильной речью, вежливостью. Между ней и окружающими ощущалась некая дистанция. При ней как-то никто из нас
не позволял себе ругнуться, выкинуть что-нибудь грубоватое. Её манеры не были ханжескими, вычурными. Всегда скромно,
но аккуратно и хорошо одетая, по-юношески немного угловатая, с прямой спиной, стройная, чуть выше среднего роста, с
тонкой талией и тонкими руками, с правильными чертами открытого лица, с густыми темно-русыми с пепельным оттенком
волосами, гладко собранными на затылке в аккуратный хвостик. Просто она была другой. В ней чувствовалась внутренняя
собранность, чистота и некая тайна. И это притягивало к ней. И «притянуло». После восьми лет нашей дружбы мы, через
год после окончания институтов, решились весной 1969 года доверить, в конце концов друг другу наши судьбы, став одной
семьёй. А еще через двадцать лет такой же весной 1989 года Катюша и я, уже к тому времени крещёный, обвенчались.
* * *
Постоянно загруженная работой с расписанием на много недель вперед, Катюша была счастлива, когда ей удавалось
выкроить время для короткого отпуска. Как правило, одной-двух недель. Первые десять лет после свадьбы мы практически
вообще никуда не выезжали, в основном из-за долгой болезни её мамы. Лето – с мая по сентябрь – мы проводили тогда все
вместе – с мамой, бабушкой, крёстной, «тетей Леночкой», кошками и собаками на «43-ем км» ̶ бабушкиной даче,
в которой бабушка и Елена Владимировна жили постоянно летом и зимой, и которая со временем стала для Кати домом
её души. Даже зимой в праздники или в свободные дни, если они выдавались, мы старались выбраться туда.
Катю не смущали ни неустроенный дом, ни «деревенские» бытовые условия. Дух этого дома со своей историей,
со своим течением времени, жизнью «вне Москвы», окружающий его лес, зимние лыжные прогулки, тихие беседы с бабушкой, с тетей Леночкой,
старенький проигрыватель с замечательной классикой помогали Катюше сохранять все, что она впитала в детстве.
В середине 70-х состоялось рождение дочери, которой Катя посвятила первые два года, вернувшись потом к любимой работе и постепенно
переложив часть повседневных материнских забот на любимую и любящую крёстную, Галину Павловну, к её удовольствию. С этого времени Галяня,
давняя и близкая подруга ее матери, посвятила всю жизнь до конца дней заботам о своих обеих крёстницах: Кате и Даше.
Когда Дашеньке было около пяти лет, мы вместе с ней стали использовать наши отпуска для дальних поездок на машине. Объездили Прибалтику,
Кавказ, Крым. Наши «жигули» были не новыми, но очень надежными, из первых Тольяттинских выпусков, которых еще не коснулась рука «отечественного
рационализатора». Катя любила эти поездки. Мы были молоды, и нас не смущали долгие переезды между городами, ночевки в машине на дороге, или в
не очень комфортных тогда мотелях, грязные и вонючие бензоколонки, на которых часто не было бензина. На российских дорогах сорок лет назад вообще
не было практически почти ничего из того, в чем нуждались водители и пассажиры. Рассчитывать во всем приходилось только на себя и иметь с собой все
необходимое, особенно если с нами был маленький ребенок. Сейчас все это трудно представить, и наши тогдашние поездки мне кажутся теперь
рискованными и даже отчаянными, но в этом была своя романтика. И нам хотелось оставить позади трудный и долгий период болезни ее мамы,
который мы прошли вместе. Хотелось вместе открывать самим этот мир. Я любил дорогу, чувствовал, что Катюше это тоже по душе, что она
доверяет мне и это добавляло уверенности. Машина давала нам возможность ехать, куда мы хотим и когда нам удобно. Эта, относительная по
тем временам, но все же свобода подогревала наши планы.
Зато конечные места наших путешествий окупали все дорожные неудобства. Рига, Юрмала, Рижское взморье, Вильнюс, Таллинн, соборы, Крым,
море и весенний Коктебель с его Волошинской историей, в которую вплелась жизнь Катиной бабушки. Позже Пушкинские горы, Волжские плесы и многое другое.
Это было счастливое время. Был жив о. Александр, с которым мы обсуждали принимаемые решения, чувствовали его любовь и поддержку.
Изредка он приезжал к нам на дачу, наполняя дом светом и теплом. Радовались растущей дочери, друзьям, которые нередко собирались за
большим столом в старом деревянном гостеприимном доме на даче на «43-ем км». Катя была прекрасной хозяйкой, любила принимать друзей,
сама умела, если надо, быстро и вкусно готовить, и это её не тяготило. Когда Даша пошла в школу, Катюша забирала на время зимних или
весенних каникул её и детей наших друзей пожить недельку с кем-нибудь из мам на даче. Бабушкин бревенчатый «пятистенок», построенный
еще в начале пятидесятых годов, был тогда не очень обустроен, лишен всех привычных московских удобств, нуждался в основательном ремонте.
Но Катюше удавалось при всем этом всегда сохранять чистоту, порядок, и уют. Большой круглый стол в гостиной накрывался каждый раз
«по полной программе», что было на самом деле крайне важно для детей, которые принимали в этом живое участие, весело усваивая правила
поведения за столом. В эти дни дети много гуляли, баловались: снег, лес, чистый воздух и свобода пьянили их. Приходили совершенно мокрые,
голодные. Переодевались, подтрунивая друг над другом. Сметали без всяких капризов все, что подавалось на стол. Сами убирали со стола и
перемывали в тазах посуду. Куртки свитера, кофты, брюки, колготки, трусы, носки сушились на теплых батареях, готовясь к новым снежным
баталиям. В январе, марте вечерело довольно рано. Дети отдыхали, много читали, подшучивали, готовили друг другу подарки. Как-то на
Рождество Катюша приготовила с ними маленький спектакль. «На просмотр» приехал о. Александр, был очень доволен актерами, в том числе
маленьким щенком эрдельтерьером, очередным нашим Мордашом, который, конечно же, во всем принимал живейшее участие.
На самом деле в этом было желание Катюши передать детям кусочки своего детства, тепла и духа этого намоленного обитателями дома.
Прошло немало лет. Наши дети стали взрослыми. Стали мамами, у которых уже свои десятилетние чада. Но до сих пор они вспоминают те благословенные
«каникулы души» на 43-ем и тетю Катю, которая так естественно смогла сделать их, таких разных, друзьями, для которых время уже не имеет значения.
Так сложилось, что жизнь Екатерины прошла с детства и до конца дней под Божьим благословением и омофором. Создатель одарил её многими
способностями, которые она не растратила, а развивала в себе, использовала на истинно христианское вселенское благое дело – просвещение и
благодарение. Наверно поэтому её любили и работали с ней в России и в разных странах многие верующие и неверующие, православные и католики,
лютеране и протестанты, англикане и евангелисты, иудеи, мусульмане, буддисты.
И Господь даровал ей возможность делать это трудное, но любимое дело всю жизнь. Узнав о своей болезни о диагнозе врачей, и возможном
летальном исходе, Катя не сделала из этого тайны. Многие знали, что её постигла неизлечимая болезнь. Но ни перед кем, даже передо мной,
она ни разу не позволила себе вывернуть своё горе наизнанку. Как и раньше, в самые трагические для неё дни, Катя ушла в работу, неотступно
и неукоснительно выполняла с утра до вечера все ранее намеченное, все взятые общественно значимые мероприятия, летала и ездила для этого в
дальние и ближние командировки, в которых она продолжала закладывать будущие долголетние проекты и программы, зажигая всех, с кем она
встречалась, своим оптимизмом и крепостью духа, над которым не властна никакая болезнь. При этом она продолжала лечиться и строго
соблюдала рекомендации врачей, делавших все для сохранения её работоспособности. Они понимали, что её любимое дело это главное лекарство.
В последние несколько месяцев в результате побочного действия одного из лекарств она не могла ступать из-за того, что ступни ног «сильно горели».
Мы с ней подкладывали жесткие стельки и бинтовали ступни. На мой вопрос, помогает ли ей это, Катя ответила, что «теперь угли не такие раскаленные».
Вот так, с перебинтованными ступнями, она мужественно летала в Лондон, ездила в Тарханы, в Санкт-Петербург, представляла «Иностранку» в дикую жару
на выставке-ярмарке на Красной площади в конце июня 2015 года.
Невольно вспоминается «Русалочка», одна из любимых Катюшей в детстве сказок Г. Х. Андерсена, с её непреклонным желанием
быть на балу у принца в образе прекрасной юной танцовщицы, несмотря на красивые, но кровоточащие ноги, которыми она должна будет ступать
как по острым ножам и которая потом, спасая любимого принца, волшебным образом с первым лучом солнца растворилась в морской пене и стала
«дочерью воздуха».
Наверно не случайно в это же время последним из её многочисленных орденов стал «Орден Восходящего солнца», врученный ей в посольстве
Японии в Москве.
Уход Екатерины ко Господу благодаря врачам, её духу, мужеству и вере был «…безболезненным, непостыдным, мирным…».
Прощание светлым и достойным в Москве, в храме Святых бессребреников и чудотворцев Космы и Дамиана (Благовещения Пресвятой Богородицы) в
Шубине, в котором при её активном участии летом 1991 года по благословению патриарха Алексия II были возобновлены богослужения.
«…И душам их дано бродить в цветах
И вечностью дышать в одно дыханье
И встретится со вздохом на устах,
На хрупких переправах и мостах,
На узких перекрестках мирозданья…»
В. Высоцкий. «Баллада о любви»
Юрий Беленький.
«Святое отчаяние»
Юрий Беленький
Посвящается моему Деду Иосифу и соседу дяде Васе возвратившимся с войны!
Они вернулись с той войны
С войны той самой, той Святой.
За ними в этом нет вины
Они служили, как могли
И выполнили долг простой.
Такой приказ: не отступать!
Своей земли не отдавать!
Стрелять, стрелять, зубами рвать
А умирать, не умирать,-
Кто кроме Бога может знать
Когда наступит твой черед?
Твой друг иль ты вперед умрет?
А может быть наоборот….
Мы проживем не день, а год….
А может это страх все врет?
Им на смерть драться было страшно
Но ненависть глушила страх
Когда сходились в рукопашной
С звериной злобою, в слезах
С святым отчаяньем в глазах.
Тебя же бьют, а ты что «рыжий»?
Не будешь бить, себя спасать?
И кто-то нет, а кто-то выжил
И своё сердце местью выжал
Ох, лучше бы не вспоминать.
* * *
Но в день Победы за бутылкой
Сходились дед и наш сосед
И тихо, тихо говорили
О тех, кого уж с ними нет.
Кто их спасал, кого спасали
Кто побежал, не побежал.
Как ту свою арту всё ждали.
Кто рядом встал, кто рядом лег
И кого Бог не уберег.
И как мечтали после боя
Приняв законные сто грамм
Услышать три священных слова:
Победа братцы! По домам…
Соседа звали дядя Вася.
Он был хромой и без руки.
Бывало пил, но добрый был
И под хмельком был не опасен.
Мой дед контужен был. Вернулся
И снова начал врачевать.
Я раз мальчишкой потянулся
Из ящика его кинжал достать.
Достал и вытащил из ножен
Увидел надпись на клинке
( Alles für Deutschland )
Слова, немецкие похоже?
Расположились в желобке.
Дед пояснил слова чужие:
«Все для Германии», дружок
Но в рукопашной тот клинок
перехватить я как-то смог
И мы с тобой теперь живые…
Я понял, дед мой был не прост
И, Джиу-Джитсу знав немного
Отправил немца на погост
Куда ж еще ему дорога?
Все для фашистов пригодилось
И джиу-джитсу и клинок
Всё что спасало, - все шло впрок
Фашист запомнил тот урок.
Ему такое и не снилось
* * *
Не стоит праздновать победу
Тем кто не воевал.
Но Васе и его соседу
Я навсегда бы ЧЕСТЬ отдал.
Из воспоминаний о послевоенном детстве
Ю. Беленький, 16.08.2023 г
Яркие и сильные. Любопытные истории о хороших людях
Вардван Варткесович Варжапетян
Гениева Екатерина Юрьевна (1946–2015) – директор Государственной библиотеки иностранной литературы имени М.И. Рудомино (с 1993-го), а пришла туда в 1972-м. Филолог, литературовед, специалист по английской литературе. Фантастическая женщина огромных знаний, огромной энергии – во славу книге и во благо людям. Человек-университет, человек-министерство, человек-общество. А для меня просто Катя. Это большая радость для меня. И честь.
Екатерина Гениева часто повторяла: «Помните, что у Господа других рук, кроме наших, нет». Фото РИА Новости
Из множества историй, связанных с ней, расскажу одну.
Во время визита Уго Чавеса, президента Венесуэлы, ему показали ВГБИЛ. Он был восхищен (прежде всего Гениевой), обещал дать средства на создание Центра имени Боливара (слово свое сдержал, культурный центр был создан) и не хотел расставаться с очаровавшими его женщинами (язык не поворачивается назвать их библиотечными работницами), но его ждал Владимир Путин, мог быть скандал. А команданте очень не хотелось расставаться с Екатериной Юрьевной.
Уже садясь в машину, Чавес громко спросил: «Катя, что передать Володе?» – «Привет».
Вечером – теленовости: встреча Путина и Чавеса в Кремле. Протокол. Улыбки, дежурные слова. И вдруг: «Да, Володя, тебе привет от Кати!» В прямом эфире – на всю страну и на весь мир. И правильно, потому что Катя – одна такая на весь мир.
Она умерла в июле 2015-го в Израиле, где врачи и она сама делали все, чтобы жизнь победила.
Потом было прощание с Катей в библиотеке. Много хороших слов было сказано. Посол США выразил соболезнование от американского народа. Посол ФРГ – от народа Германии. От имени народа России сказать было некому.
Потом была панихида в храме Святых бессребреников и чудотворцев Космы и Дамиана. Митрополит Иларион нашел самые главные слова о рабе Божией Екатерине: она прожила жизнь праведную.
Потом (в тот же день, 14 июля) были поминки в Пашковом доме. И тоже говорили хорошие слова. Хорошая музыка звучала. И пили, и ели. И говорили, вспоминали, обещали… И все понимали, что, даже сложив каким-то чудесным образом воедино все наши усилия, возможности и способности, мы не сможем продолжить то, что делала одна эта женщина.
Вот только одно ее деяние, свидетелем которого я был. Во дворе библиотеки установили еще один памятник – папе Иоанну Павлу II (в миру Кароль Юзеф Войтыла, 1920–2005). Ну кто, кроме Гениевой, мог сокрушить тупость, непонимание, просто злобу. Она смогла.
Осенний дождик. Я стою за Катей. Над ней кто-то держит зонтик. Выступают польский министр, польский посол, кардинал. С российской стороны тоже кто-то. А мне так хочется сказать страшно важное (это мне так кажется), Катя видит мое нетерпение: «Вардванчик, потом». Она рассказывает, как просила Кшиштофа Пендерецкого написать музыку к этому дню. Композитор стоит здесь же. И звучит его музыка – божественной красоты и скорби.
Потом все перешли в библиотеку, в зал, на фуршет. А я просто горел, словно меня жгло крапивой. И Катя попросила у уважаемых высоких гостей чуточку внимания, представила меня. Я говорил сбивчиво: что вот прямо в эти дни Израиль – единственное государство, поступающее по-христиански и являя пример христианскому миру: в обмен на простого солдата Гилада Шалита освобождает из тюрем 1027 террористов. Поступила бы так Россия?
Не знаю, слушал ли меня кто-нибудь. Да и слова мои были здесь совсем неуместны. И я сбежал с фуршета, мне стало совестно перед Екатериной Юрьевной – я ведь и ее поставил в неловкое положение. В общем, домой пришел в отвратительном настроении.
Вдруг звонок. Звонит Гениева: «Вардванчик, куда ж вы исчезли? Вам же приготовлен подарок – замечательная книга, в ней собраны речи Иоанна Павла II». – «Катя, но я же подвел вас своим глупым выступлением». – «Нет, нет. Вы все сказали правильно. Приезжайте». Это было осенью 2011-го.
Потом Кати не стало.
А 1 апреля 2021 года друзья Кати пришли в библиотеку и там, в Большом зале, отмечали ее 75-летие, вспоминали, благодарили ее. Из того, что я в тот вечер услышал, главным было то, что сказал Юрий Самуилович Беленький, муж Екатерины Юрьевны. Он напомнил слова, которые часто повторяла Гениева: «Помните, что у Господа других рук, кроме наших, нет».
Вардван Варткесович Варжапетян
Оригинал статьи
Фотогалерея
Видеоматериалы
Смотрите на
Екатерина Гениева о библиотеках на форуме
Смотрите на
Великая библиотека - великий город!